1 ) 《砂の女》:这是一部关于自由的情色片
电影名:《砂の女》
上映时间:1964
中文译名:《砂之女》
导演:てしがはら ひろし(敕使河原宏)
原著:あべ こうぼう(安部公房)
版本:147min Director’s Cut版
字幕:李铁匠 校
音色俱全的《砂之女》
《砂之女》是改编自安部公房代表作《砂女》的一部情色片,虽然分类到情色片,可一点不是情色套路。主人公仁木顺平(冈田英次 饰),利用休假日外出采集昆虫标本,住宿砂穴民家。穴中只住有一位年轻女人(岸田今日子 饰)。第二天,男人醒来发现,通往地面的绳梯已被人撤去,始知自己受了欺骗。“年长者”控制进出及食物配给,男人几次劝导年轻的女人放弃这种无视自我存在的、为了苟活而终日挖砂不止的活动,却遭到女人绝念而平静的拒绝:不可能。在与女人的肉体生活中,男人获得过短暂的快乐,但逃跑的心不死。然而几次行动都惨遭失败。后来在送已有身孕的女人去医院时,男人得到了通往地上的绳梯,却已无心逃出。以上涉及剧透。其实不剧透,这部长达147分钟的电影故事情节也是颇为简单的,看到一半已经可以“自我推断”了,但观影的过程,十二会被电影的叙事手法和镜头移动不自觉地看下去,然后时间就到60min,120min,然后结束。嗯,绝对不是因为它是情色片的原因。
我首先给这部电影打几个关键词:特写,压抑,音色,简单。
《砂之女》最大的特点就是特写(特别是性暗示的镜头),比如下面这个镜头:
这种特写,而且是长时间的特写在《砂之女》中存在的比例特别多,十二觉得这对人物的心理塑造具有不可磨灭的作用。上述镜头是在缺水状态下女人面部的特写,如果你看你不出渴望来,那也不必看这部电影了/狗头。同时我想将“简单”这个关键词也一并在这个部分论述,简单在于语言简单,镜头干脆。特写多、动作描写多,使得整部影片的语言特别简单,只有必要的交流,其他靠动作。想逃,就拍男人的眼神;想做爱,就拍女人的身体。所以这个简单是相对的。
压抑是整部电影给十二的最大感触。十二在开篇所言,对手戏是关注的重点。
这是电影结尾处(并非尾声,尾声为男人无心逃出)一段,大家食用一定要配上音乐啊!男人为了去看一眼大海,而想强迫女人在众人面前做爱。鼓声、争执声、笑声夹杂在一起构成了极为压抑的冲突。值得一提的是,这个画面中还出现了“戴眼镜”的村民,“戴鬼面”的敲太鼓(应该是太鼓吧)者。日本文化中,鬼面是具有特殊意义的,这里的“鬼”看一幕荒诞的做爱,甚是可笑;而众人戴上了不同的眼镜,看热闹尔。
压抑从始至终从未间断过,从男人想逃出这个逐渐陷下去的沙丘到一铲一铲挖沙子的工作,故事是主人公逐渐下沉陷落而情绪也是逐渐压抑。
音色,是指音乐和情色。音乐是日本作曲家武満徹,摄影为濑川浩。从一定程度上这两部分的加入使得电影的冲突更为突出。就像上个部分提到的食用一定要配上音乐一样,没音乐的话,这部电影失色三分。至于情色,自己看吧。
自由与不自由?
从原著来看,男人之所以要去沙漠,是想找标本,而之所以要找标本是因为办公室的人、妻子(电影中并未提及)都使他觉得不自由。在影片的序幕中,男人说过如下的一番话:
所有种类的证书:契约、驾照、身份证、使用许可、权利书、认证书、登记证、携带许可证、工会会员证、奖状、支票、借据、临时许可证、承诺书、收入证明、保管证明,甚至血统证明……
通通都得摊开?会不会忘了证明什么?于是,男人和女人都成了暗暗猜忌的俘虏。为表清白,他们得冥思苦想新的‘证书’,谁也不知,最后的证明在哪儿。
所以他想逃出这个沙丘吗,从一开始?作为都市逃离三部曲,《砂女》是安部公房最为著名的一本,它是对城市化的思考。电影中,女人经常问男人“东京的女人”,憧憬一台收音机,实则是对本身的生活和城市生活的思考。我认为作者也并没有给出一个答案,虽然是都市逃离,但究竟男人、女人、作者是否真的不羡慕城市的生活,未可知。
在影片的100min左右,有一段对话颇有意思:
女人:那些救你的人,或许他们认为你逃走了。
男人:逃走?
女人:因为你厌倦了你的工作
男人:不可能。我的存折,还在那儿,我还留下一本摊开的书。
这个部分的最后,我想谈谈,“砂”这个意象。不知是日语翻译的缘故还是刻意为之,书及电影都使用了“砂”,而非“沙”。我倾向于理解其为这片沙丘,从表面看上去是“石”一般的,但当你爬的时候又会是踩在“沙”上,甚至陷进“沙”中。所以,男人最后在沙里自由,颇有些讽刺的意味。<>
男人陷在沙里?
你以为这篇影评到此结束吗?那肯定是不存在的,最后,十二想谈一点女权。1964年,我相信当时作者的本意一定不是女权,但谁知道我能看点女权出来呢?但我们从现代关注的题材来看,这部电影是可以说女权主义的。众所周知,日本是一个男性主义很高的国家,1964年的电影作品中女人对一个男人的态度可以看出,同时,这个村只有男的拥有钱的配给,睡觉女人把伞给了男人用。所有的一切都奠定了一个基调,男人拥有一个家庭的绝大多数权力。
从故事情节上来看,是女人用一个沙丘困住了一个男人,但反映的却是一个“沙丘”一样的“家”困住了一个女人呢?女人说过“他们都葬在这里,我的丈夫和女儿”(之前女人有丈夫和女儿,他们被沙尘埋住而死),她为了一个“家”不停地挖沙子,为了这个家劳作,放弃了去城市的憧憬。这何尝不是女权主义在发端时,所唤求的那些权利和所希望女性觉醒的东西呢?而这个沙丘何尝不是那些“掌权”的男性为她搭造的一个坟墓。这个故事,可能是一群男人困住了一个个女人吧。
最后的最后,以电影的尾声作结。男人失踪7年,生死不明,是为失踪者。到底是他放弃了逃出沙丘,还是,被埋在远方的沙丘中?
2 ) Roger Ebert 关于砂之女的影评
文 Roger Ebert
译 螈
校对 猩猩
“我喜欢待在当地人家里,” 这个男人说,在错过了回城的末班车后接受盛情邀请。他到日本边远的沙漠(地区)里收集昆虫。村民们引领他到了一个位于沙井底的房子里,他顺着绳梯爬下,和住在井底的女人共度了一夜。她为他准备晚餐,在他吃饭时为他扇扇子。夜晚,他醒来发现她在外面铲沙。早上,他看到她在睡觉,赤裸的身体上有闪闪发光的沙粒。他走出门想要离开。“真有意思”,他自言自语到,“梯子没了。”
这时出现刺耳的旋律,宣告了充满惊奇的 “砂之女”(1964),极少数的将现实主义和生活寓言结合的电影之一。这个男人( 岗田次英 饰 ) 将留在井底和女人一起掘沙,掘出来的沙被村民用袋子拖上地面。“如果我们停止掘沙”, 女人( 岸田今日子 饰) 解释说,“房子就会被埋。如果我们被埋,隔壁家就会有危险。”
我不是太明白这个解释里的机制,也不太理解当地的经济。村民们把沙卖给建筑公司,女人解释。这些沙含盐分太高而达不到建材的标准,但是他们卖的很便宜。 但是,除了待在井底卖沙之外肯定有别的选择?当然,这个故事并不基于逻辑,导演 敕使河原宏甚至解释说沙没有办法在那些像井底四周的陡壁上堆高:“我发现根本没有办法做出超过三十度角的斜坡。
尽管如此,这部电影没有一刻看起来不充满现实主义,这部电影本来也不是关于沙,而是人生。“你掘沙是为了生存还是生存是为了掘沙?” 男人问女人, 谁不会问同样的问题? 《砂之女》是一部现代版的西西弗斯的神话,关于一个被神责罚的人,在永恒往复中将巨砾推上山顶,再看着它滚下来。
某程度上这个男人只能怪自己。他的沙漠之旅原本就是一场逃离,他寻求孤独,并成功的找到了。电影以一段蒙太奇开篇,先是一堆指纹和护照印章,然后有一粒沙的特写,大到像一块巨石,然后是钻石大小的数颗沙粒,风掠过沙面引起涟漪,好像这是一汪水。从来没有这样的沙的影像(没有,甚至《阿拉伯的劳伦斯》里也没见过),通过把故事坚实地扎根在有形的自然的现实里的方式,摄影师 Hiroshi Segawa 帮助导演实现了讲述一个仿佛真的在发生的寓言的艰难壮举。
武满彻(译注:日本著名音乐人)的配乐不是强调行动,而是嘲笑它,用高而哀伤的音符, 刺耳的像金属的风声。我第一次看这部电影时,它像一部性心理的冒险旅程。潜在的处境几乎是色情的: 一个漫游的男人被一个女人困住,她献上自己的身体,以终生奴役作为代价。有一股强烈的情欲的暗流,开始于女人展示自己横陈的玉体,经过敌意,抗争和束缚,最终二人达成某种契合。
《砂之女》运用视觉创造了一种关于沙、皮肤、水渗进沙里并改变其性质的质感,在这一点上胜过我能想到的其他任何电影。并不是这个女人多么有诱惑性,而是当你看着她的时候,能完全地感受到触摸她的肌肤的感觉。电影里的性,是整体现实的一部分: 在这个井底,生活退减为工作、睡觉、食物和性,当这个女人想要一台收音机“这样我们就可以知道最近的新闻”,她只是更强调了那将多么没有意义。
剧本是安部公房根据自己的小说改编的,缓慢从容的揭示了这种处境中的极恶,不是急着宣告这个男人的道德困境,而是在小的暗示和洞察中揭示和建立日常的沙丘生活的节奏。井底的居民是被上面的村民照顾,他们用小吊车放下水、生活用品,然后再拖上沙来。这个女人到底是否是自愿下到井里还是被村民放下去的一直都不明确,毫无疑问她接受了她的命运,即使可以她也不会逃跑。她参与了对这个男人的捕捉,因为她必须得这样: 独自一人,她无法掘出足够的沙,抢先于风的吹积,而她的生存--她的食物和水-- 取决于她的工作。此外,她的丈夫和女儿被埋在沙尘暴中,她告诉男人,“尸骨都埋在这。“ 所以他们都是被俘的,一个接受了命运,另一个尝试逃避。
这个男人为了爬出这个井做了所有的尝试,有一个镜头,整墙的沙倾泻下来,如此流畅和突然让人心头一颤。作为一个自然主义者,他对他所处的环境生出了兴趣,对于那些到访的鸟儿和昆虫的兴趣。他设置了陷阱来抓乌鸦,虽然没有抓到乌鸦,但是他偶然发现了如何从沙中汲取水分,而这个发现可能是他生命中唯一 一个有形的、有用的、不可争辩的成就。所有别的事,正如旁白(他自己的声音?)告诉我们的,是合约、执照、契据、身份证-- “为了使彼此安心的文书”。
敕使河原宏导演《砂之女》的时候37岁,这部电影获得戛纳评审团奖和两个奥斯卡提名。他的爸爸在东京创立了一个有名的插花学校,我也曾经上过一两堂课,短暂地了解到和谐地安排花的可能性可以是艺术和哲学上的胜利,也是一种冥想的方式。他总是被期望着接管学校(“一个和《砂之女》里面的的男主人公及其讽刺的相似处境,电影笔记观察)。他似乎被多样性吸引,并且制作了关于拳击手Jose Torres 和关于一个木刻艺术家的纪录片,制作陶瓷,导演歌剧,表演茶道,导演了另外七部电影。他还根据计划,接管了插花学校。
《砂之女》似乎消失了几年。我曾经想要租借它在电影课上放,但是找不到。在敕使河原宏在东京的学校,翻译含糊地告诉我大师选择寻找一些新的方向而不是回顾过去的作品。但是现在 ,Milestone 刚刚发行了一个新的版本,这是一个致力于拯救电影的美国公司,看到这部电影的35毫米版本。我觉得这部新的版本和我当初第一次看到的版本一样的激进、锋芒毕露并且很有挑战性。
不像一些寓言只是在第一次看时才觉得很有力,但是再看的时候仅仅只是伪善,《砂之女》保持了它的力量,因为它是一个主题、风格、观念的完美融合。一个男人和女人面对一个共同的任务。他们无法逃避。社群仰仗他们,或更广义而言,世界仰仗他们 。
但是挣扎是挣扎唯一的目的吗?通过发现水泵的原理,这个男人得以把一些新的东西带入他的存在中。他改变了这份交易的条款。你不能逃出这个井,但是你可以使它成为一个更好的井。 一点点的慰藉也总好过没有。
原文链接:
http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-woman-in-the-dunes-1964 3 ) 《砂之女》当男人遭遇深洞里的“春猫”
题记:
她将他困囿在深陷的巢穴,那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃,但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了!他情愿在洞穴里守着春光。
困住人的,是那份缠绵的妖娆…
纵然你有舟,你却身陷干涸的大漠,你只能默祷,毒辣的阳光有云遮挡。
影片的开头极具创意的,镜头从高倍数的显微镜中的砂砾中以一个拉镜头展示人在自然中的境遇和位置。一望无边的砂海中,人是如此的渺小,当你将视点落在那匹小小的蠕虫身上,你忽地明了,你只能是大漠里的无望,甚至这匹蠕动的小虫都可以将你嘲笑。
自文字和纸本诞生以来,我们就被符号和数字包围,名字、账号、身份证等等,倘若我们失去了这个标识,我们将如何看清自己和整个人类社会的关系,我们莫非只能凭借这些符号和数据证实我们和世间的关系。
人的境遇,一直是现代派作家们关注的主题,《砂之女》原作者安部公房描绘的困囿是社会给个体的无形锁链,个体在这个锁链上是脆弱的,存在是什么?存在的意义是什么,我们在独处和交汇中又能发生什么,这个孤独行走在大漠里的男人,是否会在恶毒的日光下想起卡夫卡笔端那只令人思索的甲虫。影片以存在主义的笔触描绘了人的孤寂和为了排遣孤寂所作的有意、无意的择选。影片一再追索着人生的价值和意义,并且让个体看到为创造人的存在的客观条件,我们对现实的妥协和对自己的反动。
在这无边无际的大漠中,注定逼人思考人的生存状态和自身的境遇,而当村民们引导他去砂洞时,他无法知道等待他的将是什么。
人,在命运的漩涡里,成为一匹孤单的蠕虫,等待上帝的救赎。
而他,一步一步走向命运给他的未来,黑暗里温存的女声会是一个怎样的可能。
沙丘底部的屋子将淹没一切的呼声和希望,当你身处其间,你能够做的只是依靠自己来和绝望斗争,至少,努力是生存的唯一的亮色,让你度过所有不堪的记忆和昨天。为了明天,我们用心创造希望。
人,因为愿望而对未来产生憧憬,就像他希望有一种昆虫可以用他的名字命名一样,人,摸索着走向不可测的未来。
几乎是全黑的场景更增加了人之境遇的迷茫,黑色里若隐若现的内心曲线将带他去向何方。
他想出去,可是,流砂一次次将他的努力化为徒劳,他陷入了局中,只得在这狭小的地方望待奇迹。
局促的空间,赤裸的相见,某一种的酶将催化男女间的微妙变化,她帮他擦洗着身子,他渐渐习惯了这种被囚禁的境遇,人类,为了活着,习惯可以改变一切,时间就像沙漏一般,慢慢磨平反抗,慢慢消磨人的任何意志。
在囚与被囚之间,是心对这个概念的认识。在劳作、除砂、生活中日子象砂砾一样平淡无奇。她将他困囿在深陷的巢穴,那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃,但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了!
他的手爱抚着她赤裸的背脊,她的呢喃中有着压抑多久的欲求和对男根的欢喜,她等待着他粗暴的将她占有,等待着宽衣解带,等待甘露将欲念消解,等待云雨中清泉注满深潭。
眼睛散乱、迷离,芳唇将发出含糊不清的语音,她已经等了很久,在没有盈涨的日子里,在每一个辗转难寝的长夜里。她的手颤抖着抚摸他宽厚的臀部,紧紧将他压在自己渴望的身体上,她感受着图腾在大地升起,她感应着身心的掘进,在干涸之地觅寻泉的喷泄。
她的曲线象沙丘一样圆润,股沟象沙丘一般深不可测,他的手慢慢为她擦洗,在她的秋草将灌溉春天的希望。终于,他们褪去一切,在大漠的深处象蝎子一样紧紧缠绕。
武满彻的音乐在此刻显得空灵而不安,如同海妖在暗夜里唱着思春的歌谣,她仰卧着,等待他的大手将她的每一寸渴望柔碎,她感知着他背脊上每一颗激情的汗珠,他体验着沙漠里泉水在缓缓流淌,就像午夜的沙海向幽深之处呼啸而归。
鸟的天空不再是希望,女人阴柔的让他如蔓萝般缠绕,古今中外,多少豪情壮志的男儿因此折腰。
每个人从出生到死亡所经历的一切被称为生命的全部意义,活着的标记是某种的对应,一个人的世界是荒谬的。
他仿佛默认了处境,她好像有了依存的方向,但是,他们彼此的心里有着不太一样的想法,但他出逃的那刻,其实注定他将回归沙丘的洞穴,在集体策谋的世界里,他依旧无路可逃。
在他重回沙丘后制作捕鸟器的一刻,他已经丧失了挣扎的意识,他已经俯首称臣,成为自己束缚的同谋。处境让他的愿望渐渐只剩下一个梦的虚壳,不再有努力振动飞翔的激情。日子,将所有的人拽进它的囚房,明天,明天。还有着一口气的明天!
自然之神给了他们一个孩子,他习惯地承担了一切,虽然,心里依然不时泛起走的愿望,但是,那只是一个愿望了。
对于男性而言,女人就是沙海,一片无边无垠的沙海,你,身处其间,难料未来。
在这部寓言般的电影里,将个体在自然中(流砂)的无奈和绝望充分表达了出来,那沙丘的场景气势恢弘,砂砾崩塌的场面真是惊心动魄,从而更显得人类的渺小和孤助无援。
而影片的字幕部分做得相当精致,它以日本人一生伴随的印鉴和手印来象征社会化的人识别的标志,当我们仅仅剩下自己的时候,我们的生命就失去了参照,这样的存在是盲目和凄楚的,因为你发出的音声再也没有对应和回荡。
日本法律规定,下落不明七年以上被判为失踪…
此刻的他,一个生物学家,仁木顺平先生,对于法律和社会而言已经不复存在。
沙海,依然一望无际的沙海。
【注】砂之女 日本1964 黑白
【导 演】 敕使河原宏 (Hiroshi Teshigahara)
【主 演】 冈田英次 、岸田今日子
【主要奖项】1964年康城电影节评审团特别奖
【注二】(导演介绍)敕使河原宏:日本著名导演、花道草月会家元。1927年生于东京。1951年东京艺术大学美术学部毕业,同年创刊《草月》,参加成立新世代团体,推广花道新运动。同年成立青年独立制片,1953年首次导演《北斋》,师事龟井文夫。1957年成立电影59,开展“前卫电影运动”。1963年导演《砂之女》。曾任美国艺术科学电影节金像奖评审员。1980年任“前卫花道”草月会家元。代表电影还有《砂川》、《陷阱》、《花道》、《他人的脸》(1966)、《燃烧的地图》(1968)、《夏天的士兵》(1972)等。曾访华,表演插花。其父敕使河原苍风为前花道草月会会长、花道草月流创始人。2001年4月14日因为急性淋巴性白血病于东京去世,享年74岁【文字出处:(中华读书报)小木、南云】
OSAMA KAVKALYU于 寒鸦精舍 黄昏
2003年12月10日 星期三 于17时15分
4 ) 人类昆虫记
《砂之女》,敕使河原宏1964年拍的黑白电影。改编自安部公房的小说《砂女》。配乐是武满彻,如果导演换成小林正树,这部电影应该会有《怪谈》里《雪女》的邪魅。
“若无惩罚,便无逃遁之乐”。这是原著小说一开始的日本谚语。这部电影更像是一个寓言,一个没有历史背景,无关种族,无论男女,都无法逃逸的人生境遇。今时今日,在钢筋丛林里挣扎求生的人或能感同身受。
影片一开始,大片大片的奇幻沙漠。
黑白片,画面质感很强,武满彻的配乐,荒僻、幽冥,展现无穷张力。
一个疲惫不堪的男人,在沙漠里踽踽独行。他是个生物教员,厌倦都市生活,想寻找不知名的昆虫,因为发现了新的种类就可以用他的名字命名。物质世界于他的意义,仅仅于此。
沙漠的尽头,是海。
错过了末班车,他,口干舌燥,茫然无助地在沙漠中行走。路遇几个看似愚笨的渔民,好心帮忙,带他到一户渔家投宿。那时,天已暗,渔民们把人梯放下,自觉脱险的男人,毫不犹豫地顺着人梯爬了下去。
迎接他的是一个中年女子。无甚姿色,亦不新鲜。有四十多岁女人的淳朴和柔顺。为他备饭,打扇,对他说,这是他的第一天。他想要沐浴,女人说要三天以后才有水,并说沙子很潮,人要得沙疹。他笑笑,对女人所说的话都觉荒谬。
他只有三天假,明天一早,他想,也就离开这个荒凉之地了。
夜里,女人开始工作,拿一把铁铲,不停地铲沙。他不解,女人说,如果一两天不铲沙,屋子就会被流沙淹没。他亦不以为意。
第二天一早,他收拾好行李,准备离开。而累了一晚的女人,全身赤裸地沉睡着,身上满是细细的沙粒。他压了些钱在床头,准备上路。
走到屋外,他才看清这里的一切。原来这个房子处在几十米高沙丘的底部,而昨晚接他下来的人梯,早已不见了踪影。男人有点慌乱,想要试着爬出去,无奈沙体太松软,无法受力。
一切只是徒劳。他,被迫留了下来。
一开始,是愤怒。知道被那些愚顽的渔民捉弄。不停地对女人说,他不是流浪汉,他有家,不会和她这样的女人在一起,他有正当的职业,城市户籍,失踪了学校会来找他……女人,不停地道歉,但心中暗自窃喜。
男人对女人软硬兼施,只求能离开这个死气沉沉的地方。女人说,自己也没有办法。她只是个寡妇,丈夫和女儿在一次沙暴中被埋葬。因为寂寞,渔民有时会分配些个男人给她。他们大多是被骗下来的。有大学生,普通职员,但都留不长……
女人欲言又止,然后不动声色地告诉他,为了活下去,得每晚跟着她铲沙,她一人应付不了;为了免得沙疹,最好裸睡;水也要节约,渔民的补给每周一次用人梯送下来……
他,有些绝望了。生存还是毁灭?绝食,躺在床上等死?屋顶开始流沙子进来的时候,他只能选择跟她铲沙。原来好死不如赖活着!他前来留宿时的愚蠢天真,那么可耻!
孤男寡女共处一室,免不得有风流之事。没有树影扶疏的暗生情愫,只有逼仄空间难掩的兽欲。两个寂寞的傀儡人身,相互厮杀,交媾,空虚抚慰。活一天算一天。他,变得狡猾,依旧寻找机会想要逃。
每次渔民给他们补给,他会藏起一截鱼网,久而久之,搓成一条绳。然后有一天,将女人灌醉,爬上屋顶,在绳子的前端系上粗鱼钩,居然侥幸逃脱。
但,这是哪里呢?黄沙漫漫,一个沙丘之后是另一个沙丘。人在茫茫沙漠里,沙漠的尽头是无涯的荒海,明月在空中,一切都是无尽的,人的刹那悲喜都被掩埋。流沙里差点丧命的他,被村民们救起,又回到了那魔咒般的小屋。
他,不再像以前那样想逃。有一次对村民们说,他不会逃走,能不能让他每天看海30分钟,或者10分钟。逃离不再迫切,但依然会想着离开。他制造了一个捕乌鸦的陷阱,他对女人说,这叫“希望”。饥饿的乌鸦为了吃小鱼干掉进陷阱,他就会捉住乌鸦,利用它的脚绑上求救信息,看到的人会来救他。
渔民的补给里有时会给他带一两张报纸、甚至收音机。而渔民们的取乐也升了级,告诉他,只要他答应当着渔民们的面表演和女人做那事,就可以放他走。他已经可以放下尊严取乐众人了,平时顺从的女人,这一次死不从命。
故事接近尾声,女人因为宫外孕被渔民们抬走去治疗。众人散去,人梯就悬在那里。他,走近,又回到了小屋。寻思着,等渔民们回来,告诉他们自己无意中发现了一口水井的事。
自由之门,近在咫尺。他,不再逃离。
影片最后,他的家属发布他失踪了七年的公告,似乎暗示着男人再也没有回到过去。
这部电影很容易让人想起那个周而复始推着巨石上山的关于西西弗斯的神话。如果仅仅把推巨石上山这样的行为当成一种惩罚,那么西西弗斯除了绝望,一切都没有意义;如果接受了周而复始的枯燥劳作,当成生之必然,接受了个体生涯的荒诞,也许,便是幸福的开端吧。
记得以前看到的一句话:任何东西只要你走到了它的极限,前面无路可走,回头又没有理由,那么你就会丢得下。那么你只好“死了一样地停下来。”
男人想要自由,想回到原来的生活,为什么最后放弃了呢?也许,如月光宝盒般折腾之后,他发觉选择去或留,都是自己无法掌控的。当一个平庸的小教员,朝九晚五的生活,一成不变的生活习惯,令人厌恶,但感觉安全。自由,就像一次即兴地寻找昆虫的三天之旅,你永远不知道会发生什么事,遇见什么人,会不会找到未被命名的小虫子……而寻找不知名的昆虫或是在沙丘之中铲沙、设陷阱捕乌鸦、找到水井讨生活,带给他的快乐似乎也差不多。所谓的自由又是什么呢?是永远在不可知的业力中徘徊吗?当他累了,如一只落在枯枝上的鸟儿一样懒得逃跑了,坦然承受个体命定的遭遇,停止大脑中无休止地想要挣脱的痛苦飞行,放下过往的城市户籍、某人的丈夫、生物教员的种种身份,谁也不是,只是一个沙丘里的男人。只是做身处深渊底部一无所有的荒凉世界里的主人,臣服于当下,世界,瞬间宁静如海边的圆月。
幽闭空间的女人是另一种存在。如果说男人一直想逃回自己现实的安乐窝,而女人只是害怕寂寞与孤独。关于女人的过往,电影里全部略去,只在对话中知道这个女人的丈夫、孩子都被埋在沙里。她靠村民们的补给过活。好事的村民们时不时把从外界闯入的男人骗到她家,以此逗乐。她对此的态度是:如果没有这些村民的鬼主意,她会孤独终老的。她的一言一行都表露着自己的需求:一个男人的陪伴。不管是卖明信片的小贩,还是搞测量的大学生……她说,年轻人,都留不长。她害怕独自一人。
作为一个孤零零的人,她不知道怎么样当好自己的主人,似乎总是希望能有一个男人来引领她,陪伴她。甚至最后,村民们将重病中的她拖上去,她的眼角余光仍然看着那个男人,害怕他离开。死亡的阴影也熄灭不了她心中渴望情爱的炽热。
或许女人自身的问题里,永远逃脱不了对情感的依托与抱持的矛盾吧!
想象我们如男主角一样无意中坠入了沙丘的深渊,你会怎样选择?也许,有的人逃离回去继续过以前的生活;有的人在逃跑的过程中掉进流沙里无声息地死去;有的人会像这个男人一样留下来……我可能也会像那个男人一样,为了让铲沙的过程不那么痛苦,捉捉乌鸦,找口井。没有身份证、房产证、婚姻证明、转让契约、用工合同等羁绊的人生,是无数现代都市人幻想的某种自由吧!而这样的自由,在这个故事里却是以男主角被迫囚禁于沙丘换来的。
电影结束了,大梦一场,我们各自的那堆沙还在。想起了梦蝶老人的诗:只要眼前有萤火虫半只,我你,就没有痛哭和自缢的权利。
亲爱的,让我们一起去铲沙吧!
5 ) 砂之女
《砂之女》是日本导演敕使河原宏的作品,获1964年嘎纳电影节金棕榈奖。一个研究昆虫的男人来到海边的沙丘找一种甲虫,错过了回东京的汽车,遇到几个当地人,带他到附近的村子借宿。他要借宿的那家在一个很奇怪的地方,需要沿着绳梯往下爬才能到。那时天色已晚,他也看不清周围的环境。这家只有一个女人,她的丈夫和女儿都在沙暴中死了。第二天一早男人起来后准备离开,却发现绳梯不见了,而这座房子是在一个很深的沙坑里,周围都是陡峭的沙壁,根本无法攀援。原来这个村子饱受沙尘的袭击,必须每天晚上把房子周围的沙子挖走才能保住房子不被沙尘吞没。村子里的人会把经过的旅人骗进村子当劳动力。男人非常生气,他试图逃走,但是失败了。他从最初的狂怒暴躁到无可奈何地和女人一起挖沙换取粮食和水。最终,女人因为怀孕而生病了,村子里的人来把她送到医院,临走时,他们不知是疏忽还是故意,留下了绳梯。男人可以走了,然而他却没有走。
在这部影片里男人似乎代表着现代文明世界,有着科学技术武装的头脑。其实他来到这个偏远的沙丘出了找寻甲虫外,也是为了思考他的生活意义。而女人则代表着最简单原始的生活,与世隔绝,每天的活动只有吃饭,睡觉,洗澡,干活,还有性爱。男人曾问她,“你活着就为了挖砂?还是挖砂为了活着?” 而这个问题对于女人来说似乎毫无意义。她就是这样活着,她也不想离开。这部影片从摄影到音乐都十分出色。这部黑白片的摄影构图很讲究,而且有不少很抽象的特写镜头, 配上日本著名现代作曲家武满彻的音乐,很有些希区柯克的味道。那些沙丘,在镜头中从一开始的舒缓优美,到男主人公被困时的危险暴虐,再到后来的平和亲切,充分地与主人公的心情相配合,增加了不少惊涑感。这部片子的导演敕使河原宏还擅长插花,是日本插花草月流的第三代掌门人。而影片的原著作者则是日本存在主义文学的代表人物安部公房。敕使河原宏执导的另一部重要影片《他人的脸》也是改编于安部公房的作品。
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<砂女>是战后日本存在主义文学家安部公房的代表作,作者以极富有现实感而又充满怪诞气息的寓言手法反映了现代人所处的一种孤独的困境与现代人的生存困惑,对人的存在空间、人的存在价值这一系列现代性文学的主题进行了深刻探索.
勅使河原宏与《砂丘之女》
《砂丘之女》是日本导演勅使河原宏1964年执导的作品。勅使河原宏是在国际享有盛誉的电影大师,但他在在日本,不仅仅因其在电影上的成就闻名,同时其也是一名著名的陶艺大师。
勅使河原宏生于1927年,其父勅使河原苍风是日本插花艺术学派“草月流”的创办人。勅使河原宏早年学习的是美术,50年代中后期起开始拍摄记录片。1962年,勅使河原宏把著名存在主义小说家安部公房(1924-1993)的小说《山之穴》(又名“陷阱”)搬上银幕,开始受到影坛的注意。《砂丘之女》是勅使河原宏在执导《山之穴》后的第二部作品,该片同样也是改编于安部公房的同名小说《砂丘之女》,并由安部公房亲自出任编剧,主演为冈田英次和岸田今日子。
影片主要讲述的是冈田英次饰演的昆虫学家来到偏远落后的村庄采集昆虫,不料被村民设计将其和一个寡妇(岸田今日子饰)困在沙坑中的木屋里。一男一女宛如笼中的动物,一举一动都在村民的注视之下。昆虫学家就像是寡妇捕获的来自文明世界的猎物,两人不可避免地纠缠在一起。无奈的昆虫学家,多次试图逃出沙丘均告失败,逐渐,他对寡妇的情欲,爱恨,恐惧,彷徨,绝望交织在一起,随着时日的流逝,在他的内心深处,构筑了一个牢不可破的心理牢笼,在影片最后,即便他有机会走出囚禁他的沙丘,心中再度萌动对自由的一丝向往时,几经挣扎却又最终麻木地返回囚笼,他始终无法逃脱……
影片海报
勅使河原宏运用用冷酷的镜头,结合怪诞的情节,黑色的格调,使全片笼罩在压抑、阴沉的气氛中,再加上著名音乐家武满徹的出色配乐,生动的描述了一个荒诞诡异的世界。整部影片叙事十分流畅,在勅使河原宏的掌控下,剧中一切事物的存在都似乎理所当然,剧情也信手拈来,看似荒谬又实际合理,充满着黑色幽默,其强烈的个人风格让观众耳目一新。
从当时的时代背景来说,60年代的日本正处于从战后创伤恢复过来走上经济高速发展的轨道,随之也产生大量的社会问题,暗含着重重矛盾与危机,导演清醒地认识到这一点,内心焦虑不安,却又无法找出解决的方法。安部公房的小说《砂丘之女》正好与其观点不谋而合,影片预示着:即便个人从发达的社会来到原始部落寻找宁静之邦,最终却将重新陷入新的危机之中去,表达了其悲观主义的情绪及对未来一种不确定性,同样,原作者安部公房早年颠沛流离的生活所产生的对故乡的一种厌恶感也在影片中有所体现,片中的村落或许就是安部公房心中的模糊的故乡印象。
《砂丘之女》上映后好评如潮,在日本影坛引起轰动,在国外影展也获得了极高的荣誉————获得法国康城影展评审团大奖和奥斯卡最佳外语片的提名,勅使河原宏名噪一时。
勅使河原宏晚年照片
此后,勅使河原宏与安部公房再接再励,两人再次合作把安部的小说《他人之颜》改编为电影,同样也广受好评。与此同时,勅使河原宏组织了一个电影导演团体,并命名为“草月影馆”(很明显,此名是受到其父所属的插花艺术流派“草月流”的影响)。该组织聚集了大批优秀的个体电影作家,也创造出不少优秀作品。
1972年后,勅使河原宏逐渐停止了电影创作,醉心于陶瓷艺术,在这个领域也达到了很高的造诣,并于1980年成为插花流派“草月流”的第三代掌门人。1985年勅使河原宏又投身于日本传统庭落的制作。
1984年勅使河原宏重新回到阔别多年的影坛,执导了他人生最后三部影片,其中以1989年摄制的《利休》及1992年的《豪姬》较为出名,但其风格与其60年代的作品已有较大区别。上述两部影片更多的是表现了勅使河原宏潜心日本传统艺术多年获得的感悟——即他更多的是追求个人内心的平静、祥和与净洁。
勅使河原宏逝世于2001年,一共执导了10部影片。《砂丘之女》名列20世纪日本百佳电影第82位。
受安部公房影响最大的电影导演是敕使河原宏。代表作品《陷阱》(1962) 、《砂之女》(1964)。下面转载评论一则,作者宋烈毅 。
安部公房在他的小说中,总是将人物置身于一个有别于我们这个普通世界的地方,一个异地,一个封闭的空间里,在那里他让他小说里的人物像做着噩梦似地挣扎。同小说《箱男》一样,安部公房为他的小说《砂女》里的主人公精心设计了一个狭小的空间,令人窒息的空间--一个海边的“沙洞”。在“沙洞”中,安部公房让一个叫“仁木顺平”的男教师与“沙子”以及沙子周围“沙化”的人、无形的制度作战。当这个孤身一人来海边采集昆虫标本的男教师误入“沙洞”之后,所有的荒诞就发生了。
在加缪看来,荒诞往往有一个“可笑的开端”,并且荒诞在“这种悲惨的诞生中获得它的高贵”(加缪《西绪福斯神话》)。不是这样吗?当小推销员“萨姆沙”一觉醒来发现自己变成了一只甲虫时,卡夫卡的小说《变形记》便开始了它那令人心酸的荒诞之旅。我们可以把安部公房的小说《砂女》看作另一种“变形记”,但我们不可能在《砂女》中寻找到“萨姆沙”的命运,那种可以把天花板倒过来看看的一只甲虫的命运。在《砂女》中不存在那种人的变异,而是空间的变异。但“异化”的确是个好东西,无论是人的还是空间的,一切都就此打上了荒诞的印记。在沉闷得令人窒息的叙述中,安部公房的小说《砂女》中的荒诞发生了,并且像“沙崩”一样不可遏止。
“八月里的一天,一个男人失踪了。”--小说《砂女》的开头是以一种很陡的方式开始的,就像“沙洞”的悬壁那样陡,这让小说的叙述自始至终夹杂着一种不容置疑的语调。好吧,那就让我们一起随着这个“失踪者”落进那个热烘烘的“沙洞”里吧。在这个“异化”的空间里,到处都是沙子以及沙子所衍生的一切,甚至连小说的主人公在“沙洞”里遇见的那个的寡妇也像沙子一样,无声地流动,少言寡语。“女人站在幽暗之中,比幽暗更黑暗”,“女人的动作和沉默,不知不觉充满了一种恐怖的气氛。”对于男主人公“他”来说,也许这个说话有一句没一句的女人比不断发生的沙崩还要令人不安和紧张。从来就没有人能够从“沙洞”里逃出去,而居住在“沙洞”里人,所有生活的意义就在于不断地“清沙”,维持“沙洞”的存在,不使其垮掉。在“他”和寡妇之间,“沙”一直充当着一个“意想不到的第三者”,“沙”同时也是情欲的象征:“脱长裤时,一把沙子通过手指的根部,直冲泻到了大腿的内侧……。”
而我们就真的跟随着“失踪者”彻底地掉进了“沙洞”之中了吗?事实上,我们中了圈套了。我们在“沙洞”里看到了沙洞之外的世界,并通过外面的世界反窥到了 “沙洞”。在“沙洞”中,我们可以和“他”一起在报纸上读到一则关于一个日本吊车司机被坍塌的沙子压成重伤,送到医院抢救无效死亡的报道,小说的深意正在于:“沙洞”无所不在。在“失踪者”看来,他身边的那些“连皮肤都发灰的家伙们”所过的是一种“灰色生活”,因此,他对自己的这次海边之旅采取了“极其保密的态度”。在旅行之前,“失踪者”过的是一种处于隔离状态的生活,这种生活致使他成为一个“精神性性病患者”,在他和妻子“行事”时“一定得套上橡胶制品”。然而,厌倦了一种“沙洞生活”,却掉进了另一种“沙洞生活”。在“沙洞”中,我们还可以看到洞中之洞的现象。那是“失踪者”在空地上挖的一个用来捉乌鸦的叫做“希望”的陷阱,他期望在乌鸦的腿上绑一封求救信。小说俨然告诉我们,在“沙洞”中,如果有信鸽的话,那就是乌鸦,也只能是乌鸦。
安部公房试图通过他的小说启示我们,这是一个监视和被监视的世界,捕捉和被捕的世界。当“失踪者”带着他的杀虫瓶和青化钾走在捕捉昆虫的路途之中时,他误入“沙洞”,被“砂女”捕获,“失踪者”在“沙洞中”过的是一种被监视的生活,那高高的“了望哨”时刻掌握着他的举动,沙村里的人们用“大网篮”搬运沙子,也用“大网篮”控制着他的逃跑行动。更值得我们警觉的是,“失踪者”即便在“沙洞”身陷绝境,还不时“莫名其妙地想起杀虫瓶里的青化钾”。他要捕捉的究竟是谁呢?是读者我们吗?在小说《砂女》中,一切都陷入一种怪圈,对于这种怪圈,小说作了如下阐述:“所谓‘美比乌斯圈圈’,就是将一条纸带绞一下,然后将纸带背面的一端,粘在纸带表面的一端,形成一个环,即一个‘不分表里’的空间。”小说中所描述的真实恰恰就是这样一个“不分表里”的世界,“失踪者” 既在洞中又在洞外,作者让“失踪者”在洞中不断地回忆他在洞外的生活,让他“重返”他妻子的“‘失去丈夫’的屋子”里看看,这种写作意图强调了“不分表里”。所以“失踪者”企图逃出洞外的所有努力都是没有任何意义的。所有的人都生活在怪圈之中,甚至连“失踪者”的同事--一个“老是象刚洗过脸似的,眼皮肿肿的”的男人,一个热心搞工会运动的人,竟然“将工会运动和自己的私生活如同‘美比乌斯圈圈’那样联系在一起。”
如此看来,小说《砂女》所有荒诞的秘密正在于这种空间的扭曲,并且让现代的人遭遇这种扭曲。这多多少少让人想起埃舍尔的那些同样怪异的黑白版画,那些空间被扭曲后的恐怖真实。这种荒诞之所以能使读者产生共鸣,还在于荒诞的现代性特征。在小说《砂女》中,我们也能目睹到卡夫卡小说中那种对于“官僚机构”的恐惧和抵抗,在“沙洞”的周围存在着被一个无形的“联合组织”指挥控制着的一群人,他们时刻站在“了望哨”上用望远镜进行监视,他们的任务是不使任何一个陷入“沙洞”里的人逃走,他们“每周一次,配给烟和酒”,使“失踪者”的存在“作为推动这里日常生活的一个齿轮”。另外,小说以多种不易觉察的方式渗透了大量关于现代工业化生活的描写:“登山家也好,大楼擦玻璃窗的也好,电视塔上的电工也好,马戏团的空中飞人也好,发电厂烟囱的清扫工也好;要是被底下的事吸引去了注意力,那就到了他的灭顶之时了。”有时,工业化所制造的隔离感和那种精神的空虚连一只胃也不放过:“他好容易吃下一串沙丁鱼、一个饭团。胃就像橡皮手套,冰凉凉的。”我们还可以看到在噩梦般的工业化生活里,人退缩回动物性的特征里,在这里“女人把身体缩起来,摆出一副黄蜂产卵般的姿势”,以及集体狂欢式的“雄的和雌的交配”的性交恶作剧,才可以消解工业化的压抑。
安部公房的这部令人惊骇的小说虽然荒诞不经,但也或多或少地带了某种自传的痕迹,只不过这种痕迹很淡很轻,不易察觉罢了。作为一个昆虫爱好者,安部公房在小说中不厌其烦地描写了大量昆虫,并且文中处处可见使用了昆虫的隐喻,这为小说营造了某种神秘的氛围,这种氛围“就像薄羽蜉蝣的翅膀,散发出淡淡的光的碎片”。当我们漫游安部公房的“美比乌斯圈圈”,试图揭开那些充满悖论的谜语的底时,还不要忘了他警告我们的那句:“时间,就像蛇腹一样,弄出深深的皱纹,折叠了好几层。那一层层假如不绕远道,就无法向前挺进。”
9。相较于男女地位的哲学关系,我倒更倾向将之看作社会缩影,就算你学富五车出不了圈也是白搭,终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘,就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生,什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃
你在试管里装昆虫标本,别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食,你一点一点适应。看上去很厉害,但过程中的妥协,灵魂举起的白旗,无疑是大大的不幸。
[砂之女]在解读上的难点在于,如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在,一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份,在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份(丈夫)。这里便是作品对于人处境的定义所在:人的身份永远是通过外界定义的,在社会里因各种证明,在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学:工作使人自由。从积极的角度来讲,死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路,就像从沙里赢得水源。
沙子如同水一般,可承载物体亦可淹没物体,以柔制刚,如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性,代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言,最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
①人就像一只昆虫标本,被工具钉着,被环境同化着②男人向往有形的自由,而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗,集体围观,当众撕扯是全片的高潮,也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状,到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值,开始新的挑战,也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心,先马克下回看完它吧。
什么叫摄影,什么叫编剧。4.5星。
意蕴丰富的寓言drama,男性/文化与女性/自然之间的斗争,伊甸园情结,斯德哥尔摩情结,自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了,都给你删得明明白白~看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识,不是从抗争到共情到屈服这么简单,复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说,是非常好看的寓言故事,小小的一桶水打倒了大大一片海,文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象,昆虫的镜头,肉体的大特写,让全片弥漫着原始野蛮的气息,太令人窒息了。
结尾这个把戏真是太“存在”了,分享的欲望转化为一种消极的神性,犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体,个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的,那么就没有人是愿意自由的。”
近乎完美地忠实于原著,与我阅读原著时想象的场景别无二致,甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感;但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调,似产生了提前告知或警示的作用,因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。
如果没有了手机,我仿若深陷沙漠之中,成了失踪人口。
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系,砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人,男人和村民、砂村的关系从对抗到认同,从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。
大师之作!/ 陷于沙坑脱困无望,每日承受流沙之无尽用功之徒劳,这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石,事实上影片本身正是一场哲学解构,大量砂的意象,流动的,放大的,静止的,无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇,给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化;人的意志形态往往来源于身处的环境,在城市在深山在沙漠在海边在原始森林,时间久了自然会产生千丝万缕的联系,这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊,转变或好或坏,都会从内到外潜移默化的改造一个人;有时颠覆与重构三观并没有多难,需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳,配乐绝佳。
沙砾的摄影真的难度很大,加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影,却没有那么喜欢,因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝,失去自由,与女人在一起时只有兽性没有情感,文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化,实在悲惨,让人想敬而远之,无心揣摩。
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
水是城市文明,沙是原始文明(船搁浅)。男主一开始非常想回到城市(螃蟹、大海),水与沙结合后(湿沙)变得有腐蚀性(渴望水,吃湿沙),逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活(铲沙,受村民蛊惑,研究乌鸦、取水,足迹)。沙女反而走向城市世界(对男身体的欲望、收音机、怀孕看病)。绿洲是相对的
如果只是把关注点放在两性上,未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子,摄影、整理设计,结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚,我们给自己设了一堵围墙,将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题,是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
黑乎乎的