1 ) 上帝,请赐予人们吃饱饭的权利
有人说,日本这个民族,没有善与恶的标准,只有对与不对的标准。刚好听完这句话不久,我就看了《楢山节考》。
阿玲婆虽然年近70岁,但是身体硬朗,是家中的长者也是顶梁柱。两个儿子,三个孙子,一家六口生活还算过的去。村里有个规矩,年过70岁的老人都要被亲人送到山上去,美其名曰接受山神的恩泽,其实就是任其自身自灭。村子里土地贫瘠,生活贫苦,很多人家为了减少吃饭人口,会把刚出生的男婴丢弃在田里当肥料。和现代生活重男轻女的情况正好相反,如果是女婴则会想办法留下来,因为可以卖钱。阿玲婆已经快70了,她想办法给失去媳妇不久的大儿子续弦,想办法让不能娶妻的二儿子做一会男人。于此同时,她偷偷的磕掉自己的牙,让大家感觉她老了。她在悄悄的计划着。长孙喜欢上了村里的阿松,并让阿松有了身孕,就这样阿松进了阿玲婆家的门。但是懒惰的阿松,除了好吃懒做,还有偷东西的毛病,她会在夜里偷走阿玲婆家的粮食给自己的父母一家。阿玲婆又开始计划让阿松离开这个家。于是,没过多长时间,阿松一家大小因偷东西被活埋。等这一切都安排妥当,冬天就要来了,阿玲婆该上山了。所有这一切都是为了让这个家好过冬。让这个家有足够的劳动力,又没有闲人浪费粮食。
辰平早知道母亲有这个想法,但是真正听到母亲提出“背我上山”的要求时,他躲在被子里留下了眼泪。我觉得在电影整个叙述过程中,辰平是最有人性的一个,因为他会哭,会感动,会有恻隐之心。相比较,其他人就显得太麻木。阿松和阿玲婆的长孙在被窝里开心的讨论着未出生的孩子的一幕,让我记忆犹新。他们多么希望生个女儿可以卖钱。贫穷不可耻,但是很可怕。人类会在贫穷中忘记人性,忘记道德,忘记关爱。电影里,不断有小动物交配和有弱肉强食的镜头。蛇成为电影里出现频率最高的动物配角。刚开始的时候,我以为这是为了让影片看起来更贴近生活,看到后面才明白,导演其实是在做强烈的对比。人也是动物,逃脱不了大自然的法则。
辰平就要背母亲上山,在临走之前,阿玲婆把新儿媳带到小溪边,教她捉鱼,这算是了却了她最后的牵挂,从此这个家就不再需要她。背老人上山的路蜿蜒崎岖,上山的路上不能说话。两人默默的,一个在路上一个在背上。我想辰平一定希望这条路一直这样走下去吧。途中辰平放下母亲去喝水,回头却发现母亲不见了,心里暗喜,以为母亲是不是自己回山下了。再一转身又看到母亲坐在原地。这一幕拍的有些诡异,导演是想表现什么呢。最后终于还是走到了山顶,满眼白骨啊。还有乌鸦在等待着新的客人。选了一空地,阿玲婆示意儿子把他放下来,辰平却迟迟不肯。在母亲的捶打中,他把母亲放在了地上。阿玲婆双手合十,盘腿席地,挥动着手,让儿子离开。辰平抱住母亲哭啼起来。最后还是黯然的离开。村里的老人说,下山后就不能回头。辰平在下山的时候天空突然下起了雪。他忍不住跑回了山上,“妈妈,下雪了,下雪就有好运气了。”“妈妈,下雪了,你冷吗?” 阿玲婆摇摇头,依然挥动着告别的手。
看的很伤感,是吗?会让人想起生生死死,想起自己的亲人。影片多处对比,除了动物和人类的,还有人类之间的。阿玲婆的丈夫年轻时不愿背自己的母亲上山,被村里人耻笑,后来被辰平打死。邻居阿又的父亲不愿意上山,被阿又背到山上绑起来推下山崖......
没有善与恶的标准,只有对与不对的标准。什么又是对的,或者不对的呢?其实不只有日本这个民族这样。只要是在生活及其贫困的情况下,人们都不可能用善恶来标榜生活,成为做人做事的原则。只是在日本这个民族表现的尤其突出,因为他们生来物资匮乏。即使在现代,日本人也在不断的提醒本民族,用一切可说的可想的来向世人表述缺乏物资的可怕。
上帝,请赐予人们吃饱饭的权利吧。
2 ) 《楢山节考》--贫穷是一切罪恶的根源
我得承认这是部让我泪湿衣襟的电影,从没有考虑过在如此“真实”的“极限”环境里,人的生存状况,以及他们所表现出来的被现实压抑了的人性,或者那就是人的动物性吧。即使在看第二遍时,那些曾让我咧嘴呜咽的镜头已不再有让我抽泣的力量,但终归还是不能平静的,终归还是在看过很久后还久久不能忘怀。随便说些,聊以自慰。
《楢山节考》是深泽七郎取材于民间传说的风俗小说,早在1958年,大导演木下惠介就曾将《楢山节考》搬上银幕,可惜的是我并未看过木下惠介的版本,仅在岩崎昶1960年写毕的《日本电影史》里见过一张黑白的图片。浸淫日本电影多年的达人不一定驴驴在自己的文章里曾经提到,“今村版《楢山节考》与木下版的区别之一,是素有‘实证魔’之称的今村以自然实景拍摄异于木下版的舞台背景;第二个也是最大的区别在于:今村对待这个残酷的故事,采取了同样残酷的‘自然’视角,而木下则加入了善恶批判的人道立场,显得更富有人情味。” 至于两个版本的高低,入选《电影旬报》百年百佳的是木下版;而今村版获得了1983年的戛纳金棕榈奖。
1、吃。
影片讲述了,一百多年前,在日本长野县的一个偏僻的山村里,面对当地的弃老风俗(即,因食物匮乏,年龄到70岁的老人都被儿子背到楢山上等死),即将70岁的阿铃婆生理及心里上的种种活动。其中让人印象深刻是阿铃婆的坦然,甚至让人觉得是积极、渴望的要去山上,她对于上山似乎觉得是一切理所当然的自然而然。当孙子朝吉编儿歌说阿铃婆是有33颗牙齿的鬼婆婆,并被人传唱时,阿铃婆竟有像是做了错事般的愧疚。更甚至偷偷的去井沿上磕掉自己的牙齿,而那时她说的竟然是,“呸,才两颗”,再接着面对刚为儿子辰平张罗来的续弦阿玉,满嘴是血的阿铃婆似是炫耀般的说,“我老了牙齿不行了,要到山上去了。”牙好,胃口就好,身体倍棒,吃嘛嘛香,可这在她是罪恶的,没用的老人了,不能浪费儿孙们的粮食。
与阿铃婆的坦然、坚决相对的是儿子辰平的犹豫、不彻底,尽管心里上不愿将母亲丢弃山上,但食物的匮乏在现实上决定了多一个人也许大家都要被饿死,况且是多一个没用的老人。并且弃老,这是这个村子几百年来的传统了,现实是传统的基础,而传统更进一步维护了现实。微不足道的个体辰平没有反抗现实以及传统的勇气,只能违背自己的意愿去服从于这个传统。马思洛的需求层次认为,人有5种需求:1、生理需求,包括衣、食、住、行、性;2、安全需求:养老、疾病治疗、保险;3、社会交往需求:人是群体生存的,需要结交朋友圈子等;4、精神需求:人需要尊重,尊重别人和被别人尊重;5、自我价值实现的需求:最高层次的需求,做自己想做的事情。而匮乏的食物将人类社会所有美好的上层建筑打击的无地自容。
影片中还有一段,雨屋一家因家长偷村里的粮食而被活埋,其中还包括朝吉怀孕的妻子阿松。让人印象深刻的是雨屋说自己家里孩子多,不够吃才偷,村民答,孩子多是谁生的。这其实是有潜台词的,意思是生了孩子,你应该把大部分都弄死。影片一开始就有村民将刚生下的男婴扔弃到田里,而辰平的弟弟利助和别人吵架说的也是,“你还不是差点就做了肥料”。这表明残酷的现实使得生育只能服务于必要的繁衍,在避孕条件极其落后的情况下,多余的孩子甚至在生下来就遭到人为的毁灭,孩子彻底沦为求爱的副产品。而还不能彻底习惯于传统有着舐子本能不肯扔弃孩子的人,终于只能在饥饿的现实面前去偷,并最终被全家活埋,斩草除根。适者生存在这里竟显露的淋漓尽致。
2、性。
在今村的《楢山节考》里人类的主要活动除了吃就是性,这也是人类得以繁衍的基本活动。而很多时候性也是为了吃服务的,就如阿松跟了朝吉无非是根子家吃的还不错,以后朝吉再找的女人似乎也是这个原因,而阿玉来根子家不也说,他们跟我说这里吃的不错。在影片中,性并不像大多时候那样美好,它是赤裸的,直接的,甚至是丑陋的,之前拍了很久记录片的今村昌平更在很多性爱镜头同时穿插一些动物交媾的镜头,如青蛙,蛇等,无不是在暗示人的动物性。
影片更由利助这个角色突出表现了由于贫困,即食物的匮乏所带来的对性的压抑。在这里,大多的家庭只有长子出于繁衍生息的需要才拥有婚配权,其他的孩子即使生下来不被“人道毁灭”,也很难拥有婚配的权力。利助就是这样的角色,又加之先天奇臭无比,更无人问津,寂寞难耐只能找村子里的白狗来发泄。而当即将上山的母亲恳求邻居大约是年逾花甲的小茜婆去满足一次利助时,今村那毫不避讳的镜头伴随利助一次又一次的在杂乱的草垛里爬上小茜婆赤裸的衰老的女体上,那一刻,被如此丑陋的交媾震惊到啼笑皆非的恐怕不止是我一个吧。
3、上山。
如果说之前是影片的铺垫,那么辰平背着阿铃婆上山就是影片理所当然的高潮。在备完了仪式后,不能说话的阿铃婆被同样沉默的辰平在凌晨偷偷的背着上路了。静默却蕴含着更多的情感,不忍但很无奈。辰平擦伤脚后,阿铃婆急忙的从衣角撕了布给裹着,母爱,多么伟大而又普通的母爱,阿铃婆上山不就是为了儿孙们更好的活着吗。现实的残酷啊,辰平终于更为残酷的坦然了,“几百年来,我们的祖先是这样,现在我背着您上山,再过25年朝吉就要背着我上山,再过25年就是朝吉要被背着上山。”于是只能继续上路,而目的地遍地的白骨无不印证着这几百年来的伟大传统,不需要再震惊了,我们都习惯了坦然。但当辰平要将便当留给阿铃婆,阿铃婆沉默的推开,又递给,又推开时;当辰平终于流泪地抱住阿铃婆低声呜咽时,长久的压抑更为汹涌的喷薄而出,其实我们都不想这样。而之后阿铃婆在大雪里安然而坐,静静等待死亡时,我早已呜咽不止。
辰平下山时看到一个邻居背着父亲也来了,只到山腰父亲哭叫着不肯上山,推搡间,儿子将父亲推下了山崖,老人急速滚落的镜头甚至再一次挑战了观众业已麻木的神经。但辰平只是在一旁静静的看着,没有阻拦,没有指责,他也用稍显体面的形式做着并无多大差别的事。而这会不会也是导演在向观众们说,你们也不要指责辰平了,你们又能好多少呢?
4、结语。
今村昌平《楢山节考》凄惨的真实不禁让人生疑--这究竟是日本的历史还是民间传说?日本导演寺山修司曾这样解释:“无人能确切知晓何谓真实何谓幻想。对于日本影评人而言,今村的罪过在于他将两者融汇得天衣无缝,无可分辨。”看过今村一些记录片的我,对今村打破沙锅问到底的求实精神是领教过的。但不管这是传说,还是历史,今村拍这部影片的目的是什么呢?单单为了讲述一个凄惨的故事吗?法国存在主义大师让保罗萨特在《什么是文学》里谈到,文学是为了揭露,揭露是为了改变。事实上电影也常常如此,但在上个世纪八十年代的日本,今村的《楢山节考》显然已不具备现实的揭露意义,那么它的意义又是什么呢。或者平常普通的人际生存状态让我们无法更多去注意那些被缓和了的人类本性及其上层的伦理关系,就如衣食无忧的西晋惠帝不明白饥至易子而食的灾民们“何不食肉糜?”。于是今村将人类的生存状态直接推到极限的边缘,只有一口饭,你会给谁吃呢?所有的道德说教在这里都显得苍白无力。或者那些不时插入的动物捕食、交配的镜头就说明了导演本来就是将人同动物等同起来看的,而影片开始,一群人如猎狗般狂吠着追逐野兔,但在辰平开枪打死野兔后,一只鹰突然出现将野兔抢走的画面直接就将人放在了大自然的食物链上。
或者,在这个终究都是由于食物而引发的故事里,今村要说的是贫穷是一切罪恶的根源。生而为人,吃的饱饭,才有之后社会伦理可谈。
2007年1月8日 星期一 百色 晴
3 ) 恶伦理的同盟
影片开始是一个长镜头,像一只盘旋于上的鹰,沿着雪林缭绕的山脊高高低低的伏行。这种壮阔绵延的美感,最后定格在一座雪绒饰盖的村庄,零星的小屋静谧得如同一个恬美的童话。这让我想起川端笔下的《雪国》,似乎会出现一些美好的人,发生一些美好的故事。
但事实并非所想,而是随着人的走动和视角的转入,镜头急转而下,陡然呈现出屋内灰暗、杂乱而阴冷的一面。这种内外灰暗与洁白色调的鲜明反衬,让人陷入一种矛盾的张力——完整的没有人迹的大自然呈现的美和人在这种环境下艰难丑陋的生存状态。
影片中,导演一方面借助人的罪恶来消除我们对人的怜悯(比如片中表现的村庄弃婴,卖女等诸多丑陋习俗),另一方面也试图把人等同于动物(即作为自然本身的一部分)来表现,例如穿插很多动物交合的场景和许多动物之间互相肉食的画面。片中的女人也被简化成下体的一个器官,并依靠这一器官成为谋生工具。阿松面容残损,阿金婆衰老不堪,但依然能够依靠下体维持着一个女人的权利和尊严。
其中有一个场面非常有意味,阿松因为不会烧锅而闹得满屋子呛烟,于是阿珍、阿玉和阿松相继跑出屋外。阿玉便笑阿松说,你在那方面倒是很能干,这本是讽刺阿松在其他方面的无能,但奇怪的是在这层意思还没显露之前,三人突然笑作一团。这不妨理解为,她们作为女人在性的决定性和重要性认识上具有一致的默契。对动物性的展示,使得片中从头到尾伦理的模糊不清。
母亲阿珍是村中习俗的典范,理智中带着野蛮的残忍。为了家人的生存把阿松和她肚中的孩子骗向死地。尽管丈夫利平爱她,她也很喜欢利平,但她依旧瞧不起无法背自己的母亲上楢山献祭的利平。“我已经打算好了,今年就上楢山。”她一再重复上楢山的要求,除了鞭策儿子,也是鼓舞自己。上楢山对她而言,并不是死亡,而是一个节日,一个迫不及待要完成的仪式,是洗脱她丈夫犯下的罪孽和重新融入族群历史的壮举。所以她硬朗的身体使得她非常的苦恼,33颗完整的牙齿成了她隐秘的羞耻,造成她身体伦理的一种困境。
终于她在磨石边上磕下自己的牙齿之后,便带着血迹向别人展示,那豁了牙的嘴成了一种骄傲的勋章。这种奇异的荣誉感,在她推开儿子端坐于楢山之上时达到了巅峰。
辰平作为利平的儿子,对父亲逃避背母亲上楢山感到不满,并在一次猎熊途中因发生争执枪杀了父亲。这使得辰平在利平事件中有了不同于阿珍的特殊性,即从屈辱转向了罪恶。而随着母亲阿珍上楢山日期的靠近,辰平也面临了当年他父亲所在的位置和处境。所以听到别人说他越来越像利平的时候,他既愤怒又痛苦。但他对他母亲怀有的情感使得他开始认同父亲,但一旦认同自己的父亲,无疑就是推翻自己,宣告和加深自己的罪恶。而他要摆脱这种罪恶感,就必须为自己杀父亲寻求合法性,即严格遵循所谓的村子习俗。这就是他面临的伦理困境。
最后他不得不朝着埋父亲的树再开一枪,这一枪看似射向父亲的亡灵,其实是射向的现在这样摇摆不定的自己。他试图通过这种双重的否定来确认自己的无辜,从而洗刷自己的罪恶感。所以鼓起勇气背负母亲阿珍上楢山,对他来说也是确认杀父合法性的一个隆重仪式。在楢山顶上,他抱着母亲痛哭,这种眼泪的狂欢其实是一种赎罪的快感与亲情负疚的混合体。所以当他看见下雪,便理所当然的把它作为一个胜利的征兆接受下来,而卸掉愧疚,获得一种完全的解脱。
在满70岁的时候,要被送上楢山去献祭,是影片最根基的一个故事生发点和矛盾聚焦点。在上楢山的仪式中提到的六条规则中,除了涉及路线的三条,剩下的三条是:
1、 到山上不可说话
2、 离家时不要被任何人看到
3、 从山上回来时不可回头
从这三条中我们不难看出,它们都服务于一个道德点:即减轻和遮蔽当事人为生存背叛亲情的罪恶感。楢山神信仰是群体意识的一种高度浓缩,它建立于这样一个基点:人人都是这样的(恶或者恶的意向具有普遍性)。而恶的实行放在个人身上是无法承担的,所以就有必要形成这样一个恶的联盟,借群体分散,甚至扭转恶的道德缺憾。这一点明显的表现在村人对雨屋全家人的坑杀。因为坑杀他们符合全村人的一致利益,所以便可上升为神的意志去贯彻。
4 ) 一则关于生存的寓言
这是一部根据深泽七郎小说《楢山节考》和《东北神武》改编的影片。至今曾两度拍摄成电影,本片是1983年第三十六届戛纳国际电影节“金棕榈奖”最佳影片。
在日本信州一个贫困的小山村里,由于贫困而沿袭下来一个传统,就是老人一到70岁不论身体健康与否都要被子女送上山等死。69岁的阿玲婆在即将上山之际为自己的子孙安排好了一切生活上的事情,由长子辰平在一个雪天背上了楢山。影片的主线叙事是以69岁的阿玲婆上山前后发生的一系列事件展开的。阿玲婆虽然即将年满七十岁,但身体却还十分的硬朗,牙齿也都健全,但按照多年沿袭的传统她必须上楢山结束自己的生命。严酷的生存环境下,人必须在感情的纠缠与生命的延续间做出选择。
影片一开场便是大全景下大雪覆盖的山野,长镜头的推移下一个雪中山村映入眼帘。长长的冰凌,厚厚的积雪,一幅严酷的生存图景被逐渐地勾画出来。
对于恶劣严峻的生存境遇和原始粗陋的生存状态的描绘从开始的大全景式的展现逐渐转入对细节的描摹和刻画上。阿玲婆的两个孙子出门就小便以及雨屋的阿松在众人面前小解却毫无忌讳,这在文明社会中几乎是不可想象的。而这正是这个山村里普遍的生存状态-------原始而粗糙,与动物无异。在这里人也不得不和其他动物一样为生存而挣扎,不得不与动物争夺食物。一次狩猎中阿玲婆的长子辰平打下的野兔却被同样等待已久的山鹰掠去,辰平只能干瞪眼却无能为力。螳螂吃青蛙,老鼠吃蛇,蛇又吃老鼠的隐喻蒙太奇穿插其间,更增强了对弱肉强食这一自然生存状态的表意和渲染。大自然中,人连同其它动物一样面临着形式不同却本质无二的生存状况和挑战,也必须遵守同样的生存法则。
在这样的环境状态下,人性已经被泯灭的不剩些许,留存下的只是最原始的欲望。刚生下的男婴被丢弃田边,养不起的孩子被人贩子倒卖,生存的意识让人们不得不忘记情感这回事儿。生存的欲望之外,便是最原始的性欲了,这不仅是生存繁衍之必须,也是任何动物都不能抗拒的本能。导演用不止一组动物交配的蒙太奇镜头的剪辑来表达人之于自然界的其他生物而言对原始的欲望需求上并无不同,即使人是有思想和情感的。
阿玲婆捡来的儿子利助住在草堆里,身体散发出刺鼻的味道,除了阿玲婆和辰平没有人不嫌弃他。在偷窥了哥哥的房事后,利助按捺不住这原始欲望的喷薄竟然去和一条母狗交媾。这样直白的近乎残酷的欲望展现会使许多观众感到不适和震惊,但正是作者妄图表达的人与其他动物在原始欲望的追求上并无本质的区别,甚至就是完全一致的。
影片中有一个插曲是村子里的枝子为了完成丈夫洗刷罪孽的遗愿,必须与村子里的每一个男人睡一晚,枝子虽然照做却独漏利助。阿玲婆只好求自己曾经救过一命的阿金婆去和利助睡一晚,已求让利助能够真正成人。利助在这里实际上是个异类的代表,是劣等基因的化身。在自然竞争的生存法则中劣等的基因是要被淘汰的,利助被社会所排斥和抛弃也是人类(也包括所有生物)在自然的进化繁衍中优胜劣汰的隐喻式的体现。
人类与自然界斗争的同时也不得不与自己的同类相互斗争,挤占生存空间,一个典型的事件就是雨屋阿松一家被族灭。阿松家贫穷且人口众多,懒惰的天性使他们只能靠偷窃别人的食物勉强谋生。阿松也在与辰平之子介左吉几次交欢后得以入住其家中,但她干活偷懒,吃饭却有增无减,还往家里偷运粮食,阿玲婆对她渐生不满,知道她如果留在家里只能是个祸害。不久阿松家偷窃的事败露,在村人决定对其灭族的晚上,阿玲婆诱骗阿松回家,阿松全家被村民活埋。影片对整个活埋过程做了极为细致的展现,从村民聚集,破门,捆绑,填埋,踩实无一遗漏。残酷的生存竞争下,不利于种群生活繁衍的一切,一切有违法则的行为都会被排斥和消灭,对阿松一家的杀戮就如同杀死一窝老鼠一样自然合理。
把老人抛弃在山上自生自灭是生存法则下的必须之选,以同类的牺牲来换取后代的生存,就像雌螳螂会在交配后吃掉雄螳螂一样。阿玲婆深知这一规则是不能打破的,她把健全的牙齿一颗颗的磕掉,以求让自己显得衰老,因为健康会被村民耻笑,让儿子纠结。辰平当初因为父亲不愿背奶奶上山而与父亲发生争执开枪杀死了父亲,而此时面对自己的母亲他也陷入矛盾,而他的儿子介左吉也像当初的自己一样迫不及待地想让奶奶上山,自己好娶个媳妇进门。同样的轮回决择让辰平痛苦不已,但阿玲婆是坚定的,他不希望儿子像丈夫那样。在撒下最后一把种子之后,阿玲婆决定启程上山。
相比不愿意上山最后被儿子推下深谷的邻居来说,阿玲婆可求生而不求的选择可以说是明智的。因为她知道对生存法则的遵守和敬畏是比个体的生存本身更为重要的,自己的贪生不会给子孙后代的生存繁衍带来什么好处。
第二天清晨,在一只猫头鹰的注视下阿玲婆被儿子背起踏上上山的道路。经过一段艰苦的跋涉,辰平背着母亲来到了上山。累累的白骨铺满了山道,母子来到最后的尸骨场。阿玲婆赶走儿子后在纷飞的大雪中静静地等待死亡的到来。影片在表现严酷境遇下人的无情,却也表现人区别于动物之有情,只是这情在生存面前是这样的脆弱和无奈。
今村昌平用冷峻的视角、泼烈的镜语和天才的隐喻向我们讲述了一则关于生存的寓言。潮起潮落,花谢花开,斗转星移,生死轮转,不论人还是动物都是自然界规则和链条上的一环,都不能逃脱和超越这种关系。导演通过镜头对动物的描写,巧妙地表现了自然生存的循环法则,刚开始时,老鼠啮咬着冬眠中的蛇,之后蛇在蜕皮之后开始吞吃老鼠,最后,冬天来了,蛇在睡眠中再次被老鼠啮咬——一年就这么过去了。可以说任何个体的生存都是这循环法则上的一部分,不论是人还是别的什么动物。
5 ) #大和谐影展#贫穷抹杀了道德
8.0
楢山是个地方的名字,节是习俗,考是考证。《楢山节考》的意思是到楢山这个地方去考察当地的习俗。
开场和结尾呼应,一场大雪覆盖山野。大雪是好运的象征,但这样的好运却相当的讽刺。70岁的老人需要被家里的长子背上山祭山神,为的是节约家里的口粮。
电影聚焦在村民的吃喝拉撒睡,展现了恶劣饥荒的生存境遇和原始粗陋的社会学图景。
电影从开始发生到结尾,每一段的串场都会闪现动物行为与村民行为对比的蒙太奇段落,以及对自然环境描写的空镜头,貌似是为了这场人性丑恶而开脱。
不利于种群生活繁衍的一切行为都会被组群排斥和消灭,把老人抛弃在山上自生自灭是生存法则下的必须之选,以同类的牺牲来换取后代的生存,就像雄螳螂交配后会被吃掉一样。
生存和生命不过是进化轮回中的一环。
因为贫穷,人们失去了羞耻心,所有的荒诞顺理成章的发生。当恪守道德不能解决生活的矛盾,人们只能寄希望于鬼神。
6 ) 楢山节考:生命的冲动和皈依
摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转,拉开了故事的帷幕,这片叫做楢山的雪山,荒芜,寒冷,洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧,衣衫褴褛,浑身污泥的人们。
这个被楢山封锁着的聚落,缺少生存的资源,也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易,用死婴儿来肥沃田地,女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落,和蛇,蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食,交配的生活,一样浑身沾满雪水,泥土。这里还生活着很多的寡妇,鳏夫和老处男,被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。
没有法律,他们有自己的法则和仪式:结婚不需要证明,只是到谁家吃饭的问题,偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋,寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪;甚至没有文字,他们用山歌唱自己的生活,唱自己的欲望,用山歌成为村里交换新闻的语言。
没有抒情的成分,有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望,亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在:钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭,这并非礼教所谓的不孝,而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德,亲情,这是他们建构起的另一种法则;长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里,不堪忍受,并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿,而是失去了一个性爱快乐的给予者,于是很快,他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。
在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡,饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候,今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性,和其他一些日本电影不一样,片中没有出位的性行为,做爱在潜意识里不是为了快乐和享受,而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性,和死一样,成为一种被赋以神性的仪式,做爱,只要不是和狗交配,就和吃饭,死亡一样正大光明,没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧,相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜,男性对女性生殖的崇拜,无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。
在有限的资源下,他们形成了这样的信仰,“上山”是一个圣洁的生命仪式,“上山”不等同于死,而是生命必然要有的一个神的赐予,就像交媾一样,他们宁可死于山中也不要病死家里,就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样,他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。
阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑:镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里,安静而严肃;交媾在马棚的草地上,疯狂而野蛮。一为死,一为性,对于这老少两代人来说,两者都是唯一,性与死浑然一体,神赐予性的生命力的同时,也赐予死的终结,使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。
阿玲婆教会了媳妇捕鱼,让次子幸助体会了性感,她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无,东亚文化里,鱼被看作意味深长的图腾,捕鱼行为本身被看作性行为的暗示,老妇人把捕鱼的本领交给媳妇,意味着家族母氏主权的交接,也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人,优胜劣汰的法则,同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。
片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段,凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧,冷酷。但是,在这漫长的路中,人们会暂时忘却这旅途的意图,山景变得静谧安详,华美的秋叶和生命的绿色出现,仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处,母亲消失了,突然,温暖静谧的风景不见了,楢山的绿树,枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色,悲怆的音乐再次响起,母亲在背后重新出现,提醒死亡这一残酷生命行为的存在,提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。
面对山顶的白骨森森,不忍的辰平和镇定的老母,慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇,死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程,如果没有信仰,那么,只有慌乱,恐惧,麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子,这个载人赴向万物之归宿的工具,从一代代流传下来,将一代代使用下去,往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。
这个丑陋的,伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄,圣洁,尘世所见她之卑微,愚昧,她为琐事所苦的辛酸劳累,此时此刻,都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界,风雪中,她双手合十,等待死亡,皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲,她能够包容世间的一切,以她的慈悲,庇于儿孙,这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演,今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识,亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼,这情怀已经深深融入他的电影。
谈论今村昌平的电影,不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演:寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似,尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间,我连接几天看完了修司的几部长片,修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌,而今村昌平擅长写回肠荡气,一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质,最近读帕索里尼的一篇电影理论,他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻,《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习,其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题,在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里,在霓虹灯所不能照亮的世界里,生(死)和性的冲动始终是必然存在的生命体验,任何人任何时代都无法退去人的本原,透过影像,知者自明。
匮乏到了这种程度,令得长寿成为了一种诅咒。这部电影让我部分理解了,为何日本会一度走上军国主义的道路。从这个角度看,即便代价高昂,全球化都是必要的。它迫使人类承担起对于彼此的义务,分享我们共同的命运。
算不上情色,纯粹是个悲剧。如何度过这饥渴的一生,是个天大的难题。
水田弃婴、悬崖推父、楢山送母,贫贱导致命如蝼蚁;孀妻人尽可夫、母狗遭人后入、活埋偷窃家族,愚昧倒逼人如蛆虫。最原始的性爱崇拜,最残酷的人性兽欲,最哀怒的生死陋俗。今村昌平,刺痛人心。
今村喜欢动物 不喜欢人
1889年1月3日,都灵。尼采在酒店门前驻足,看到不远处,一个马夫正用鞭子狠狠抽打一匹拉车的老马。见此情景,尼采挤进人群,冲到老马跟前,抱住马的脖子痛哭起来。酒店主人赶来拉走了他。回到酒店的尼采在沙发上安安静静、一动不动地躺了两天,然后就此便疯癫了十年。这也是部让人想疯想自杀的电影。
前边那么多的铺垫和抓马都比不上最后十五分钟震撼心灵,在穷人的世界里,简单到最初的生活中只剩下生与死两个主题,悲苦也被无限的放大,当然今村昌平要探讨的也不仅仅只有生与死,对与不对,该与不该,在这里,有一点是肯定的,没有人是无辜的。
容我夸张地说,好电影真是能让人的眼界开阔,生命丰实。 这部电影无疑是其中的佼佼者。
“人和动物一起,忙着生,忙着死”。能停在下雪那一刹那就好了@siff
今村昌平的目光总是向下,用他自己的话说:我将书写蛆虫,至死方止。在他拍摄的所有怪力乱神里面,楢山节考是最悲天悯人的一部,人生之苦,人性之恶,人世之残酷,面对这些,谁都别想转过头去。
好可怕!生生死死神神鬼鬼兽性无人性性爱交配相生相克蛇鼠鹰鸟兔秃鹫日日本本今村昌平!当代的文明社会看不懂古老的愚昧,如同未来的子嗣不理解我们今日的思维。慎看!
看得生理不适,除了背老人上山扔掉,还有自残、活埋、吊打、共妻、兽交(也就是日狗)…种种野蛮原始奇观大集合。最后上山的半小时,兽性人性神性共同显现。
如果我是那個兒子 我一定對婆婆說:如果山上沒有神明 我就要把你背回來!!
今村昌平真的是个人类学和民俗学的专家,从楢山的案例里,我们看到某一种拜神和迷信的非常形而下的维度,老年人被送上楢山并被冠以敬神之名,其背后是村子的农业无力承担年老的不再具有生产力的嘴;而下雪之所以是更加幸运的也是更加虔诚的,大约是因为冰天雪地使得老年人可以更快结束痛苦的人生。在最后那个对比里,一位父亲被绑在麻袋里残忍地推下山去,血肉模糊,而母亲似乎早已和雪中之山融为一体,微微扬头示意儿子下山去,在这种自主的面对的死亡的过程里,在自然的力量仍足够随意鄙弃人之生死的时候,母亲的身上方拥有了真正的直面死亡的神性。
8/10。万恶源于贫穷,法则和生存权利的关系被一种原始欲望张力的语调讲述,让本片充满着生理需求短缺产生的弊端:田里随意丢弃的男婴,树枝上的虫子当佳肴吃掉,设计有偷窃血统的怀孕儿媳被活埋,用母狗发泄....镜头运用上最后30分种的送母戏生动展现走向死亡的历程,其中邻居把父亲推下山崖令人震颤。
在封闭潮湿的环境里,人与动物杂居共存,生存难题下的人性所散发的更多是其原始色彩,死亡和性欲、交配、繁殖、筑巢一样只是一个稀松日常问题,不值得去害怕。然而正是人最原始的物性让人也有万物皆在的求生本能和对死亡的畏惧,只是在没有选择余地的情况下,只能选择面对生存和死亡的某一种态度而已。
见评论说这个分析那个,那么文艺,这就是实实在在的农村~
「媽,太好了,下雪了!」衷心感恩母親能凍死的兒子,坐在骸骨上準備等死的母親,兩人的對望有親情卻絕無猶豫,更絕無廉價的反思、仁義與憐憫,這份純粹能讓任何觀眾觀影當下曾動念的「文明觀點」顯得如斯可恥,因為眼前這景才是真人倫、才是真人性--此時此刻,影像中的民與民俗,終於踏入了神境。
为了生存,什么都行,把小孩儿生下来丢弃弄死也行,把人家全家活埋也行,把老人背上山去冷死饿死也行,美其名曰的传统,可是为了生存,谁能够指责呢?这是今村昌平翻拍五十年代的电影,我想,如果这个传统是真的,说不一定这就是金庸的铁掌山的背景原版呢。
东方,惊奇,阴翳,恰到好处的古典美感,志怪文的立体呈现。很多场景都像是会闻到一些气味,满足了对东亚文化那种狭长,古旧,糙砺的想象。
楢 yóu 古书上指一种质地柔软的树木 秋取柞楢之火。——《周礼·夏官·司》