一百年前,黑白默片风靡日本,大人小孩都为之著迷。俊太郎(成田凌 饰)常常鑽进戏院偷听免费电影,不管是邦片还是洋片,总能将辩士的口吻模仿得唯妙唯肖,「旁白辩士」是俊太郎自幼的梦想,长大后却沦落为「冒牌辩士」,分散观众的注意力,再让小偷趁机闯空门。在某次差点穿帮的过程中,他带著赃款逃到小镇戏院「青木馆」,戏院裡有醉汉辩士、花美男辩士还有肥宅辩士等各种不同风格的辩士,加上电影放映师、乐师以及小气老闆夫妻带他畅游电影幕后世界,但小偷集团、热血警察紧追不捨,童年一起看电影的初恋女孩也跟著现身,还有镇上那新开幕的时髦戏院,老闆的女儿也疯狂地爱上了他,俊太郎的青春恋爱梦该何去何从……
#电光幻影# 《默片解说员》,温馨喜剧风格里,独有的那份庄重。
期待电影《默片解说员》已有许久,终于在电影资料馆把这部影片完成在大屏幕之上。
预期之中的宏伟,欠缺了一点点,但是意料之外的感动却是融洽的满满。整部电影的喜剧风格给的毫不吝啬,剧情故事很生活化的平实,但是表现起来,欢乐的点埋在了整个故事过程里,是很生活化的欢喜,而不是故意搞笑,于是经历起来更贴心,欢喜感由心而发。
年少时青梅竹马的小伙伴,有了各自的际遇,走向了不同的方向,又在成年后的阴差阳错里再次遇见。自小喜欢表演的女孩子成了演员,但是浮浮沉沉的艰难着演员这个行业的坚持。自小喜欢默剧解说工作的小男孩,却辗转中被裹入了犯罪集团,成为行骗群中的一份子。本性善良的他想方设法的摆脱这些纠缠,想好好的过日子,认真的做一名默剧解说员,机会真的来了的时候,他做出了最全情的投入。
日本电影,是在幽默的调性和残酷的现实里,平衡性做的最好的。
本片就是如此,整部电影,幽默也好,黑色幽默也罢,喜剧效果,荒诞和奇幻感默默的融在所有的内容里面。而故事中所叙述的现实,却是一次又一次的用着残酷的模式在开启着推动,唯有当两者交汇之时,露出一丝希望的光,缓缓地照在了人心上。
之前北京国际电影节上,这部电影也是相当热门的作品,当时没能及时看到,略遗憾。因为口碑很好,所以我的期望值是比较高的。正片显然达不到我的期望,应该是说比我想象的有活力,但是厚重的推进感不足。
男主演成田凌是个不错的年轻人,身上或有诸多优点,但是多年来的很多角色演绎一直有些单薄。现代剧里并不是很明显,丢在历史年代里,总是有点架不起来的感觉,略失分。当然,也有剧本身的缘故,但是我感觉演员还是需要承担很多的。
竹中直人、竹野内丰、小日向文世、山本耕史,本片的配角光芒四射,还是很有看头的。
影片没卡在我的审美上。虽然不错,但是预期太高了,失落了。
作者:小佛搞特
小时候看过的第一部默片是卓别林的电影,他完全凭借动作,不需要语言就可以逗得电视机前的观众前仰后合。但直到今天,看了这部电影才知道原来那个时候在日本,竟然还有这样一个行业,现场为电影进行配音,来提高观众的观影感受!
电影整体的喜剧设计还是挺套路的,其中的一些小片段有些笑料!不过,主人公热爱电影的精神确实值得钦佩,从小就学习各配音大V的绝学,在其他人需要按照台词本才能配音的情况下,他却能够默配多部电影!并且为了能实现自己的梦想,不惜走上犯罪道路!
尽管叙事学初始并非是一种应用于电影的方法论,但其毫无疑问是一种进入电影的有效方式,我们能够通过这个方法窥探电影的创作规律和深层次的内涵。法国结构主义叙事学家热奈特代表作《(再)论叙事话语》的问世直接促成了电影叙事学研究浪潮的兴起与蓬勃,他的许多术语依然能为我们提供解读电影的思路。
热奈特叙事学理论的三个核心关键词是“故事”、“叙事”和“叙述”,故事指叙事的内容(所指),叙事指叙事的话语、叙事的文本(能指),而叙述指叙述行为、叙述活动,故事只有经过叙述者的叙述(活动),才能产生叙事(文本)。
热奈特首先从故事的顺序入手,阐释故事中各种自然事件的先后排列的可能,尽管这是一个不言自明的概念,但依托于此,我们基本可以判断一个故事的类型外壳——回忆体电影、罗生门式的迷案电影、穿越类电影等等。
《默片解说员》很明显属于一部典型的传统线性叙事的冒险类电影,像所有冒险类电影一样,故事按照“开端、发展、高潮”呈现出一种越来越紧张的气氛。这里可以援引热奈特对故事时距的阐述,所谓时距就是指事件实际延续的时间和叙述他们的文本长度之间的关系,即速度关系【2】。
在第一幕短短的文本长度中故事以“省略”的方式横跨了十年之久,第二幕则重复使用五个相似的拍摄剧院门口的“场景”来作为时间切换的标志,使得这一幕抽象为延续了五天的时间,每当摄影机对准剧院门口,反复出现的熟悉感则激起了我们对于故事走向的好奇,这部电影也毫不失望地让我们获得了五次不同的体验。
而在第三幕开始,当三条支线——梅子踏上火车/赃款的去向扑朔迷离/俊太郎-安田-木村的相互追逐汇聚成“最后一分钟营救”的范式,并未再出现切换时间标志的场景,追逐的戏码在我们对时间感知经验中似乎就只是发生了几个小时,但平行剪辑增强了单位内时间的膨胀感,弥补了速度的放慢。仿佛事情离得越近,叙述者的记忆越带有选择性,越有放大的功能【3】,这就是电影所谓的重头戏时刻。在这一幕中,观众对于冒险类型题材结尾的期待,在紧锣密鼓的事件切换中,得到了紧张且满足的快感。
如果说对热奈特故事顺序、时距的把握能够让我们在历时性的层面上掌握电影故事演进的规律,那么热奈特对于叙事频率的讨论则为我们提供窥探文本深层次的意义:讲述N次发生过一次的事情的重复叙事通常伴随着“视点”的变化【4】。
通过梳理和分析“重复叙事”,我们发现在电影中最高频出现的便是弁士解说默片的场面,俊太郎从立志成为解说员—假冒解说员—模仿风格解说—自创风格解说—到最后只能在牢狱中解说自己从未登台表演的《怪盗吉格玛》,而反复出现的海报寄托着儿时就在俊太郎心中生根发芽的梦想,到最后也只能被贴在狱中,宣判着止步不前的境地;俊太郎在儿时和重逢后对梅子两次许下却未实现的解说《怪盗吉格玛》的诺言,就像落空的梦想,被一群同样被困在历史原地的牢犯的拍手叫好,而演毕的奖励也不过是一颗来自或许已经成为有声片女演员的梅子留下的一盒糖,这是儿时两人命运交织在一起的信物,如今也颇有分道扬镳的意味在。
让俊太郎的解说梦想之旅充满坎坷和阻碍的,从外部力量上看是因为安田这个潜在的对手,安田以俊太郎曾经的背叛和私吞赃款为由,不停通过绑架梅子、烧毁胶片来威胁俊太郎,同时向木村暴露了俊太郎曾经与他为伍行骗的事迹,阻碍他本已步入正轨的解说员事业。实际上,象征正义的木村在拘捕俊太郎前告知他未来不要再从事与电影相关的职业了,似乎在以一种拥有权威话语的、致力于维持社会秩序的警察身份,昭告着默片解说员退场的历史必然性。
在不停地被追捕的冒险中,与梦想一同落空的,还有那箱意外获得、得而复失、失而复得、最后用于重建青木馆的赃款,青木馆的“重建”还包含着电影时代将从默片改头换面为有声片的意味,困于牢狱之中俊太郎以一种被迫“奉献金钱”的姿态,缺席地旁观了电影历史的面目全非。
尽管俊太郎和梅子从儿时就因为相互解围而芳心暗许,长大重逢后也不惜冒着生命危险解救对方,蜘蛛也为这段感情增加了可爱的笑料,但这不过徒增我们看到这段爱情走向无果的惋惜情绪。俊太郎不仅失约于梅子,还几次拒绝梅子私奔的提议,最后梅子与二川导演一同登上了离开的火车,也许暗寓着电影的轨迹从“火车进站”奔赴另一个有声的时代。
俊太郎作为代替今非昔比的解说员山冈的救兵,以及某种程度上惩恶扬善的好人,并未像大多数喜剧电影一样实现小人物追梦成功、爱情名利双丰收的大团圆结局,俊太郎作为弁士的一个缩影,身体力行地个体种种失败的经历映射着整个默片解说员时代的逝去,这才是导演真正想要传达给我们的,关于那段独特历史时期的好奇与哀惋。
周防正行并不只是通过在《默片解说员》中用演员的表演夸张、大幅度的动作、圈入圈出、动不动就追逐打闹的桥段戏仿默片的风格,来表示自己对默片解说员这一职业和那个时期的好奇与喜爱,他同时使用了电影化的手法来解释弁士消亡的真相——对电影叙述权利争夺的失败。
几乎在故事的一开头,我们就能确定这部电影混杂的语式:影片的视角不停在片场导演、警察、儿时的男女主角中游移,影片的角色们轮番登场。直到男女主角第一次去观看山岗的默片解说,镜头和剪辑诉诸于这对青梅竹马对默片的惊喜感受,连同我们都被囊括进观看的现场时,我们几乎可以确定这部电影的叙述者,不断在作为弁士对于默片具有至高无上解说权的俊太郎(对于他来说阅读默片采用的是零聚焦视角,他比默片中的人更知道他们命运的走向,就像一个全知全能的上帝),和讲述俊太郎经历的那个故事之外的人之间摇摆(我更愿意称其为导演,此刻俊太郎不过是故事内一个被观众零聚焦视角观看的对象)。
这样绝对的二元划分并不准确,连热奈特也承认“聚焦方法并不总是用于整部作品之中,而是运 用于一 个可能非常短的特定的叙述段落”【6】。但是《默片解说员》虽然囊括了众多的角色,但它涉及了一个讲述电影的电影主题,两个“电影”叙述者的关系势必饱含深意。
这就涉及到叙述层次和叙述者的语态问题,热奈特认为,在一个故事中,“模仿”和“转述”缺一不可【7】,模仿就是用全知视角为观众提供故事情节,转述就是故事内的主人公向我们传达一定的信息。前者的叙述主体是故事外主体,后者则为故事主体【8】,由此,他将叙述层次区分为故事叙事层和元故事叙事层【9】。
从上文的分析我们可以得知,《默片解说员》很明显的区分为弁士解说默片桥段的元故事叙事层,以及整个电影自然演进的故事叙事层,这两层故事之间具有一种主题性的关系【10】。我们可以通过这两层叙事的对比和较量中,感受到涉及“谁在说故事”的“叙述权利”的争夺。
当俊太郎开始登上舞台进行解说的时候,他以故事主体和默片故事叙述者(包括旁白和人物台词)的双重身份,向观众和银幕外的我们转述一个故事之外的元故事,拥有将无声场景变得有趣、甚至按自己的理解和喜好随意曲解的叙述权利。
但是当梅子为了替俊太郎解围而走上舞台,成为自己出演角色的发声者,使得默片具有了一种不可思议的真实感,这几乎分去了他一半的叙述权利,预言着有声电影时代演员自己发声、声画合一的前景。
而当俊太郎和梅子意外地在被打碎的银幕中对话时(打破第四堵墙),俊太郎丧失了掌控叙述旁白的权利,成为自我发声的主人公,演员冲破沉默的欲望便更加浓烈了。
当俊太郎最后一次任性使用叙述权利,最大程度地将一堆不相干的画面解说在一起后,安田和木村轮番登场遏制了元故事叙述层的继续,俊太郎完全失去了叙述的权利而变成单纯的故事叙述层的主人公。
一个故事外的主体开始掌握改写人物命运的权利,这与有声片叙述的逻辑形成同构。长久以来弁士的“畸形”叙述权利终于让位于电影真正的作者—导演,导演保留画面的最终解释权的同时将解读的权利交由观众,并不强行向观众灌输镜头画面的含义。弁士退出历史舞台的真正原因,则是因为在与导演争夺叙述权利时败下阵来。电影作为一样历史并不悠久但却飞速占据人们内心的艺术形式,真正迷人的地方,或许就在于影像的开放性,它如此满足于人类对自由的向往和想象。如此看来,弁士的销声匿迹也是必然的一个结果了。
参考文献:
[1] 李丹,《热奈特叙事话语理论下的综艺真人秀——以<明星大侦探>为例》,传媒论坛,2019年2期,113页。
[2][3][4][7][9] [法]热拉尔·热奈特,王文融译,《叙事话语·新叙事话语》,北京中国社会科学出版社,1990年版,5、59、75、159、162页。
[5][8]李权文,《当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的<叙事话语>》,山花 2009 年 4 期,153-154 页。
[6]袁文卓,《浅论结构主义叙事学的发展与演变——以亚里士多德、普洛普、热奈特为分析核心》,南方论刊2015年4期,96页。
电影史有过默片时代。 但是日本电影没有真正的默片,因为那时日本有一个特殊的职业——解说员。 解说员不是配音演员,不是只念旁白和对白,而是在现场乐队伴奏下,看着影片讲故事,有点像动版的看图说话,或者是配了画面的说书人。至于讲什么,怎么讲,都由着解说员自由发挥。所以把凄美爱情片讲成滑稽搞笑片也是可以的,只要观众高兴。 那时日本的“影迷”,很多是“解说员迷”。他们不是来看电影的,是来听解说的。为了配合解说员的发挥,电影被剪裁,倍速或者慢速播放,也都是可以的。 讲老电影情怀的,远有“天堂电影院”,近有“一秒钟”。这次周防正行把感怀包在了喜剧里。喜剧效果很好,也很日本——那种傻直、“一本正经的胡说八道”。骗子、盗窃集团、警察,三个各有特色的前辈解说员,还有男主的想当演员的初恋、迷上了男主的戏院老板的女儿,影院老板和老板娘、乐队……看这阵仗就够热闹的。 热闹多了,片子的“情怀感”就不那么明显。高光时刻本来应该是男主染谷俊太郎解说“杂拼片”,但是观感上,之后的那场追逐戏才是高潮,因为实在是太好笑了(此处其实致敬了卓别林和基顿的喜剧默片)。 本片确实没有别的情怀电影那么多让人感伤的点,但是我觉得导演的目的也并不是做一部感性的电影,喜剧外壳下,对旧日时光的缅怀、对解说员的致敬,都是很理性的。 胸怀梦想的俊太郎是喜剧的感性的那个壳,俊太郎的儿时偶像——解说员山冈秋声则是内里理性的那个“意”。山冈昔日名噪一时,现在终日买醉,最后转身离去。他说:没有解说员,电影还是电影,但是没有了电影,解说员什么都不是。这是他对这个职业前景的清醒认识,也是对其存在的合理性的质疑:解说员变为表演的中心,对于电影是不是一种干扰和不尊重。所以尽管他能用七种声线演绎一部电影,却宁愿只在必要时低声地寥寥讲解几句。 我猜导演是认可这种质疑的,片中那个小角色——青年电影导演,似乎代表着导演本人。山冈低调的解说引起了观众(听众)的不满,他却鼓掌。俊太郎用颠覆式演绎把全场观众逗的人仰马翻,他一面赞扬俊太郎演出精彩,一面请俊太郎高抬贵手,不要毁了他自己的作品。那种毁坏式的重构,我都有些目瞪口呆,恐怕没有哪个导演会愿意自己的作品被这样搞。 不过山冈本人也是矛盾的,俊太郎的第一次解说,被他批评是“模仿”,说世界上不需要两个一模一样的解说员,似乎是对“再创造”的一种鼓励。正是在这种鼓励下,才有了俊太郎下一场的颠覆式表演。解说依附于电影,其要自我发展又会逾越和破坏电影,就像藤本植物绞杀宿主植物。 片中确实有一场脱离了电影的解说,影院的片子都被盗窃集团毁掉,大家把支离破碎的胶片粘在一起,再由俊太郎用激情澎湃天马行空的“意象式”解说把毫无关联的影像串联起来。串联的秘诀在于抛弃影像所有的表层信息,直抵其背后的意义或情感。哀就是哀,爱就是爱,不管银幕上出现的角色是钟楼怪人,还是农夫或者艺伎。 如果没有解说,戈达尔也没法这么拍。这是导演对解说员的才华的最高致意吧。 既肯定解说对于电影发展的积极作用,赞赏解说员的才华,又质疑其破坏和消极的一面。对于这个特殊的存在,导演的态度是很客观的。整部片子其实是外表浮夸,内里持重的。 影片最后,因为旧日罪行入狱的俊太郎在监狱里绘声绘色解说着,没有影片在播放。隔壁,已经跟着青年导演去拍电影了的昔日恋人听着会心地笑了,没有见面就离开了。仿佛历史的车轮向前驶去,解说员被留在了旧日尘埃里。现实中,有声电影的到来,彻底终结了解说员的时代,解说员们都改做他行。尽管注定结束,但是感激和怀念还在,就像他之于她。 2020.12.25 日本电影展@东方广场百老汇
从各种短评可见《默片解说员》(カツベン!,2019)给大多数人带来的直观感受都是相近:大呼过瘾。一般又以两种情况为普遍,一种是对于情节高潮迭起莫不拍案叫绝,另一种则带有浓厚的乡愁意味,从片中感受到对于电影的热爱,当然,也看到了某个时期电影发展的情况/奇观。
一段广为人似知非知的电影历史
作为一部致敬早期“辩士”文化的影片,很自然在回顾历史的同时,也对电影进行了反身式的检讨。这个检视脉络由永濑正敏所扮演的名辩士(弁士)山冈秋声为主体:作为一位名气大过影片的辩士,山冈曾是影片主人公染谷俊太郎(成年后的染谷由成田凌饰演)的偶像,他长大后有一段时间也以假冒山冈来招摇撞骗,作为同伙行窃的声东击西、转移注意力的道具。待到这帮匪徒遭到警方通缉而染谷侥幸逃亡之后,躲到一家风光不再的影院“青木馆”,重逢山冈本人时,才发现大家误以为堕落的山冈,实际上是“体会到默片本身的魅力不应该被辩士的口才与表演给喧宾夺主”后,才以佛系方式讲解。
不过,本片编导周防正行显然也意不在为辩士历史做出评论,因此山冈的“抵抗”也是相对消极:以自我毁灭的方式消除传奇辩士的传奇。为此,周防安排了一位低调的青年导演二川文太郎(池松壮亮饰演这位戏份不多但重要性不低的角色)作为补充:他在山冈的一次重要的“演出”,即长大后的染谷第一次看到他的“同事”上台解说的场面,山冈仅在他觉得必要之处,小声讲解,这让染谷深受打击,却在散场时,得到二川的掌声。同样地,二川在(为逃避警方通缉而改名为国定天声的)染谷一次成功的解说之后,来到后台一方面夸染谷的解说功力了得,但同时也请染谷高抬贵手,不要以这种方式毁了他的作品。不过,这场成功的解说也正凸显了辩士这个“元素”的力量。
就在国定(染谷)一次救(山冈的)场中得到众人对他自称的解说才能产生认同后,山冈不满地批评国定只在模仿他人,并因此下了严正的批评:“这个世界上不需要两个一样的解说员”,此所以国定才在那场“成功的”解说场,将一部凄美的爱情片讲成喜剧片,也因此才会有二川迂回批评他毁掉一部作品的场面。
不过,在将山冈写成这种自我放弃的酒鬼的同时,还安排了另一位重要的对照人物:青山馆这时的台柱辩士茂木贵之(高良健吾饰演),这位利用他的男色吸引观众的辩士,可说是半吊子版的山冈,只不过刚好拥有著青春的肉体而拥有优势;实际上,他的存在也是一个时代性的符号,他曾抱怨当时(1925年前后)的电影节奏太快,他跟不上,因此,放映师甚至要配合他,减慢放映速度。这也可是看成山冈转变的隐性动机。
于是,可以看出上述几个主要的辩士在片中的功能性,让周防能以不同的角度带入对辩士的现代立场之思考。一个层面的问题在于默片本身的独立性(这是在因有伴奏而让音乐成为必然的前提下),以及它与观众之间的关系,这也会回到影片开始时,1915年的时代背景下,染谷闯入拍摄现场的情况:拍摄活动的匆忙与不严谨,正是因为剧组基本上已将依赖辩士视为习惯,NG画面也能被硬拗成情节的跌宕。而这个独立性层面也顺便讨论默片在叙事上的能力,并且派生第二个层面的问题:经过十年的发展,默片在装载故事信息的能力大大提升,其前提应该也是观众看电影的敏感度之提升,并且以此回头再去充实默片的独立性。
简单来说,辩士的存在,是基于这个职业必然要在默片作为依据下又要背离它的前提。此所以面对同一部影片,不同的辩士应该存在不同的解说。突出辩士的个人魅力是必然且必须的路径。这才使得影片的主要戏剧冲突得以展现:作为对手的“橘”影院即使拥有更新的硬件设备与资金,却还是得想方设法到青木馆来挖角,举凡乐手,以及更重要的,无可替代与复制的辩士。
说来矛盾,但也正是辩士这个文化,让人们理解声画关系能走到怎么样的极端,几乎要在影片故事时代整整半个世纪之后,才有杜拉斯(Marguerite Duras)在《印度之歌》(India Songs,1974)以及随后的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》(Son nom de Venise dans Calcutta désert,1976)展示同一部影片中能让声音跟画面分述不同故事的可能性(这两部片用的是一样的声轨,包括所有的台词、音效与音乐,但影像则是完全不同的;且,即使在《印度之歌》中,声音跟画面已经是在讲述不同的故事了);或者像斯特劳布(Jean-Marie Straub)和阿侬(Marcel Hanoun)比较不那么极端但却持续地钻研音画离合的可能性——阿侬实际上比杜拉斯更早开始这类尝试,比如1966年的《卡尔·伊曼努埃尔·容克的真正诉讼》(L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung)。
一场让人目不暇给的叙事蒙太奇
然而,即使依旧定调为喜剧片,但本片在剧情发展上可谓峰回路转,基本上用一长段文字恐怕都难简述故事发展。
可以理解周防为了将一段不短且涉及面广的历史,浓缩进两个小时的故事,确实需要加大故事的密度,它的转调之快,会让人在许多看似要落入俗套之处进行新的转折;而在整体构思上,撇除因为过于卡通化而显得太滑稽、不自然的特点(姑且不说是“问题”),回头再想,也基本没有太大的剧作毛病。就好比染谷与栗原梅子(长大后改名泽井松子,由黑岛结菜饰演)重逢的戏,可以预期两人在相认后,应该要聊起十年前的失约以及随后的遭遇,甚至两人值得拥有的一次灿烂的私奔(毕竟染谷藏著一笔钜额的赃款)——哪怕真的发生了倒要困惑后续那么大篇幅的片长要演些什么——等俗套始终都没有发生。
事实上,本片的剧作功力也正在此:透过异种类型的拼贴组合,制造出高反差的情绪转折,完成高密度的调性转换。这里既有成长故事,有爱情成分,也有秘辛揭露,还有犯罪集团与必然的警匪追逐,亦有商业竞争和同行相轻,有逐梦的过程,有缠斗、枪战场面,追根究底,还是一个励志的、关于艺术家的故事。
这种具有转调功能的类型杂揉,其实更在呼应片中一段基本看过都难忘的戏:青木馆遭到破坏之后,老板建议将还能用的胶片接成一部作品,以极大地发挥国定的功力,除了他再没谁能担任这部“混剪影片”的解说员。
这也是必然的,毕竟,国定凭藉著几乎与戈达尔(Jean-Luc Godard)相同的程序,完美体现了“影像书写”的理想。一对在海边离情依依的男女,能在对话中任意插入金发女郎的画面,也可以安插歌舞伎的舞台戏剧片画面,当然跳接钟楼怪人也没什么不可以,只要国定的对白能够牵引出这些画面所对应的意义——有时作为台词的图解,有时是人物内心活动的外化——就可以了。
而这正充分体现了电影的诗学潜能:就像在里尔克一首关于“秋”的诗,一下子讲落叶,然后意象转到手势,再到(殒落的)群星,作为秋之提喻的落叶是理所当然,而它所暗示的重力则引出关于大地与殒星的联想,至于落叶的造型则类聚了最终转喻为从消极到积极之情感的手。
这些八竿子打不著的影像因国定文学性的语言与动情的说白得以撞击出一个完整的宇宙。
周防在这部谈论影史的影片,参考了戈达尔的程序(尽管放映混剪片的篇幅不大),可谓一次成功且低调的致敬;而同时又能藉由剧作的起伏串联起各种电影类型,谁还会特别在意表达情感时过于失真的问题?类型的在场已经确保了典型性人物存在的实质。
这还不说作为后设电影必然会有的套层结构,让片中片跟人物遭遇起到怎么样的互文关系,尤其,影片中直接提及的影片不下二十部,这对熟悉电影史的观众来说,无疑是很大的附加乐趣:得以从互文中去读出正文的层次,尤其在对应到染谷与栗原的爱情上,默片版《十诫》(The Ten Commandments,1923)——跟有声版一样都是戴米尔(Cecil B. DeMille)执导——的存在绝非只是为了点出故事年代,就像卓别林(Charles Chaplin)在片中只是被提到(与被模仿了动作)而一个画面也没看到。这种片中片趣味就跟《默片解说员》的更详细故事,都一并留给读者自己去感受、享受,毕竟本片虽然因像一部压缩过的日剧而饱满甚至超载,但是它仍按周防一贯的作法:化高专于通俗。
不难想像《默片解说员》是如何既掳获喜欢通俗剧的观众,同时又满足严厉的影迷。周防毕竟最早是从戏仿小津出道,也说出似是而非、听起来很像透晰小津的言论:“小津只拍喜剧”,我们理所当然认为周防深黯小津的艺术之道,《默片》中的蹩脚警察,难道不会让我们想起在小津默片中担纲要角的斋藤达雄吗?同样地,周防也深黯不露声色的批判手法,尽管前述表示周防“不在为辩士历史做出评论”,然而,影片最后两位山冈(落魄的本尊与历劫的仿货)的下场,大概也含蓄地表达了他对辩士的某种看法。
如果说真正喜欢电影的人都会奉《天堂电影院》为神作,那么这部电影就是一部低配版的《天堂》 低配之所以为低配,就在于喜剧这一标签从中作梗。喜剧标签可谓是一把双刃剑,它成就了许多电影,默片时代的卓别林、基顿,库布里克的讽刺经典《奇爱博士》,还有日本的一系列脱力系电影。但却也毁掉了更多电影的封神之路,这部电影就是一个典范中的典范。 不必要的戏剧性冲突,喜剧的过大比重,拍得不够深入,这是阻碍这部电影成功的几个原因。最显著的是临近结尾的那段追逐,镜头分散割裂跳跃,节奏明显已经被喜剧完全带偏,格调一瞬间落入尘俗,可以说是极其失败。 但这部片子的内核还是相当优秀的,对电影历史流变的感慨,对人生无常历程的感悟。还有烧毁影院,储存胶卷等情节,都依稀可以看见《天堂电影院》的影子。 另外这部电影的精彩之处还在于电影虚幻与生活现实的交融。尚且不谈电影最后打破第四面墙的精彩操作,就是男主声音沙哑时和女主的那段联合解说已经在一定程度上做出了消除影视与现实距离的伟大尝试。 总体来说这部电影瑕不掩瑜,但明显值得更好。
千人场爆笑,迷影梗永远击中心扉,大量默片痕迹(还魂基顿动人)圈粉太厉害,古早混剪+一本正经地胡说八道之开挂剧本目瞪口呆,全员卡司可爱,几乎重拾对日影的信心。四方田犬彦在《日本110年》中写:“辩士绝不仅是老实地复述电影的故事,作为表演的主体,他还积极地介入叙事。辩士或者按照自己的讲解内容随心所欲地调节电影的放映速度,或者对故事本身评头论足,夹叙夹议地提示观众应该如何理解。 ”即使在辩士保留期更长的日本,遭遇有声时代仍是大考验;所有未完成的心愿,相遇又分散的人,通通在电影中重逢,在画框内外交汇,梦境从银幕延续到现实,周防正行竟然在新世纪20年代前夕回春了。
令人刮目相看的成田凌,浮夸又万人迷的高良君,从默片里的第一次露面美到最后蒙着黑纱侧颜的小结菜,高段位粉丝井上Mao,以及藏在默片里的隐藏卡司上白石萌音&成田优。最高的解说,“入画”和“混剪”。俊太郎说,就算太阳有不再升起的一天,男女之情也不会消失。我想说,就算永远不谈恋爱,也无法停止看电影。梅子说,幸福是焦糖牛奶糖的味道。而我想,对影迷而言,幸福是座位最后方投射到眼前的那一束束光,由接续的胶片在黑暗中显影的那一个个瞬间。要永远爱电影啊,直至生命枯竭。
1、那时,默片还不叫电影,叫“活动卡片”,解说员动之以情的旁白使无声的黑白影像充满感染力,不过这终究被技术的发展湮没在影史档案里尘封遗忘。所以,本片的取材就显得尤为珍贵,狭义上是对默片解说员这份职业的崇敬,广义上是对整个电影史的致敬。虽然本片很多笑料既巧合又闹腾,但这恰恰也是致敬许多老默片里滑稽可笑的段落。2、成田凌从街拍男模转行男演员,虽然有点小发福,但演技那是杠杠的!太可爱太秀逗啦!会大红!3、看完,想尝焦糖牛奶糖的味道~
勉强三星半,挺好的一个题材,可惜拍成了轻喜剧,挺闹的,挺浮的,滑稽大于情怀,人和电影的情感没出来,没有动人的地方,外景部分调色太过了,饱和度失真,田野、植被黄苍苍的,有一种数码的廉价感,整部片子应该是在某个影视基地拍的,服化道凑合,城镇、街巷、屋宇都太新,没有居住的“人气”和生活痕迹,浓浓横店风那种。同样是拍关于电影的故事,深作欣二《蒲田进行曲》、山田洋次《电影天地》那种就高明很多,周防正行这一代导演去拍大正故事、昭和男儿之类还是差很多功底。
【北京电影节展映】辩士,一种曾在日本与日治台湾兴盛的影院解说职业,如今早已消亡。辩士可以锦上添花点石成金,令默片剧情更加生动感人。也能狗尾续貂画蛇添足,肆意篡改糟蹋剧情。本片即是向这一行业致敬的挽歌,用荒唐喜剧的形式去呈现其最后的黄金岁月。高潮戏份过于日式夸张闹腾的拍法冲淡了情绪,令致敬变成闹剧,遗憾。反派女子那一吻,竟让我穿越到几天前看的《黑客帝国2》中莫妮卡·贝鲁奇
#24th Busan IFF# 亚洲电影之窗世界首映。今年釜山的最后一部。迷影情怀片,故事嘛编得还算圆,看看就行,残片混剪解说那段简直要笑死了(其实也有些cue[天堂电影院]的意思了);最有趣的是导演用了很多模仿默片打闹喜剧的桥段,调度乃至运镜方式都很像,看得相当愉悦。最后专门致敬了[雄吕血],不仅片尾调用了影像,片中还专门给二川文太郎写了一个角色。
又是一部关于电影的电影,对电影院的爱。默片的,辩士的,在当下,尤其感动。
这是一部活动弁士的童话,选题和剧本有三谷幸喜的调子。优点是抓住了几位不同风格的活动弁士的特点,声优演绎声情并茂。故事后期,就像老弁士和警察所说的那样:“电影已经很完整了,我们的解说对于电影来说是必要的吗?”及“电影在银幕上完结了,但人生还可以有续集。”可惜只是落在台词上,并没有展开去表现这些论点。喜剧风格倒是让人乐在其中,我能够在每个细节上感受到对电影的热情,尤其对弁士这个职业工种的演绎。但是人物塑造还是很脸谱化,结尾剧情处理过于闹腾,动作戏想要营造的默片感处理地并不理想。彩蛋是日本经典默片《雄吕血》,巧的是去年在海南节看过日本弁士名家、古典钢琴和琵琶的现场演绎,与今年看这部片形成了一种互文。
4.5 个人的周防正行的最佳。可以看作年代更早的《魔幻时刻》,闹剧的语法看似疯癫却又有所节制,讲述天真悲壮的赤子迷影情结,到最后生发出一种必定走向悲情的宿命感,的确产生了够震慑的效果。最有力量的就是那些俗套的错位、互文和闹腾的喜剧段落,处理得酣畅淋漓的同时又特别微妙。成田凌饰演的这个把口红印当血的男主角,一定是近年最有趣、最值得铭记的日影角色之一。
讲述一个电影解说博主转型电影混剪博主的故事。唉,没什么意义,就像山冈所说,解说博主是依附电影而活的,电影则可以独立于解说而存在。针对这一议题的解决方式竟然是转行做电影混剪,可混剪不也是依赖于电影而活吗?除非你去当导演编剧和演员呀?爱电影的是模仿别人风格的男主角吗?竹野内丰演的警察,偷偷剪下喜欢片段收藏的放映师,最后慢慢远去的山冈,他们才是真正爱电影的人吧。
电影恒久远,弁士永流传。周防正行的《天堂电影院》,比山田洋次的《电影天地》更好,临近结尾的一段混剪太好了。银幕上的人在看默片,我们在看他们,那么多套娃视角,百分百为了影迷。只是没想到拍成了喜剧,手法也致敬了卓别林的滑稽喜剧,但结局还是落了地,从电影梦里走出来,“电影在银幕上完结了,但人生可以写续集”,解说员的悲梦,女演员的圆满,我以为在看性转版沟口健二,笑到泪流满面。
欢乐度和迷影度都卡在一个有点尴尬的位置,没搔到痒处。
电影太可爱了,也有很多感动,我觉得它不只是写给日本电影默片时代更是写给世界电影默片时代的一封情书。它癫狂又如何,那时的电影世界就是这样子的。“在真实人生中,你可以继续拍续集。”
女主有点像二宫和也
周防正行新作,聚焦大正年间影院中的职业辩士,对电影童年时期的一次充满深情的回望。影片或许不够深刻,也不无套路,但足以值满五星。辩士的确能让默片变得更有魅力,甚至能用比影像更强势的文本来重塑电影,至于是否属于”创造性误读“,便见仁见智了。但这个职业注定短命,一如影片结尾的没落与新生。致敬多部经典默片(多为文学改编,可见早期故事片尚依赖于文学),放映员的私藏宝贝+混剪胶片+影院起火似[天堂电影院]变奏。黑岛结菜(真的不是松冈茉优双胞胎吗)的救场模糊了辩士与演员的边界,而在银幕裂开之处的不自觉表演又冲破了虚幻与现实的界限,银幕中的角色恍若遁入现实。警察、匪首与俊太郎分坐人力车、三轮车与无脚踏板单车的追逐戏太喜感了。牛奶糖是幸福之源~ (8.8/10)
“电影曾经是无声的,但在日本几乎没有这个阶段,因为有弁士的解说。”怪不得日本配音行业这么发达,原来早在默片时代,电影放映时就有专人进行现场配音,而且会像落语家一样一人分饰多角讲故事,这群人被称为“弁士”。2019BIFF
12月29日晚,约小学妹出来看展,她第一次在上海看展,也是第一次来大光明,电影很好笑,这是个快乐的两小时。在回来的地铁上,她不说话,也不看我,也不看手机,我不知道她在想什么,我不知道自己该做什么,我也没鼓起勇气拉着她的手…希望以后不要后悔自己没做很多事情。
永濑正敏的角色很有趣,但是这个角色不是展开的重点。导演在动作戏上加入了默片元素,娱乐性不错。
《変態家族》多年後再向日本電影開玩笑,說默片時代,憶起的反而是90年代那些善解人意,固守電影是娛樂又追求藝術和風格的導演們,愉悅觀眾,那是北野周防黑澤岩井的年代(令人懷念在戲院內欣賞這群導演的體驗),而不是河瀨青山是枝多少曲高和寡的作者類型,但當去到最後青年和女演員無法開花結果才意識到,這是周防正行的電影,失敗論者的周防,如宿命一樣要一次又一次推向令人失落的結果,但如果這成為恆常甚至執迷不悟地要一次又一次發生,這究竟是體悟人生失敗,還是失敗只不過作為「作者色彩」的操作而要如此這般地做下去?《Shall we ダンス?》讓人笑中有淚是對中年人危機的觸覺和無奈,《それでもボクはやってない》是現實的荒謬和真實壓倒虛構的對抗,《カツベン》對失敗發生的必要,反有一種他的時代已經過去的感概...
【2nd HIIFF】轻松幽默酣畅淋漓,导演了解了默片解说员这个职业后又加了很多故事逻辑上去,在模仿中致敬了默片时代的转场等表现形式和叙事风格,又在后来“混剪”中让一百年前的人做了现在我们在B站做的事情。最后一段追逐戏非常有意思,又融入了日本民族天生的可爱幽默气质。爱了!