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1 ) 《小城之春》全解析
在看了很多的中外电影之后，我一直在思考一个问题：像美国他们有“好莱坞式”的电影观念，像欧洲他们的电影也有自己独特的美学特征。而我们中国呢？我们是一个有着上下五千年文明的古国，我们的文化也一直以博大精深自居。然而我们的电影呢？我们看一下近些年来凡是在世界各大电影节获奖的中国影片，或多或少的都带有一些后殖民主义的倾向，这些导演成了西方人的眼睛。他们的影片以及他们影片中的中国不是一个真实的中国，他们迎合了西方人的观影趣味，失掉了民族文化的自我。然而怎样去表现我们民族的文化，中国电影民族化的出路在那里？或许我们可以从《小城之春》中找到一些答案。这也是我为什么要写《小城之春》这部影片影评的原因之一。
一：从选材上看
1. 古老中国的灰色情绪
1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜，那时的电影之都——上海，应运而生了为数不少的类似《一江春水向东流》那样的史诗性巨片。战争给民众生活带来的巨大破坏，爱情、理想、家庭置于大动荡年代的不能圆满，被导演渲染得淋漓尽致。《小城之春》选择的是一个不合适宜的恋爱故事，他关心的不仅仅是恋爱中的人，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。
在看这部影片的时候，影片里面的那种“古老中国的灰色情绪”（费穆语）使我想起了巴金的《家》曹禺的《北京人》等作品。这部影片深入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言。处于新旧交困之中，在新思想与旧伦理斗争中充满矛盾和痛苦的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明前途的一代新人形象小妹戴秀。积累制分子的典型形象。由此，《小城之春》折射了二十世纪前半世纪的时代文化特征，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题没透露了对显示中国及其文化历史命运的深切关注以及绘制难去的困惑与迷茫。
费穆是按苏东坡《蝶恋花•花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。
2.颓废的墙
1948年的中国，刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围，又进入国共两党之大决战前夜。。《小城之春》选择的是一个三角恋的故事，显然是不合时宜的。但是影片并没有放弃当时的时事，而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争，含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。这里我们要谈一下影片中“墙”的深刻寓意。
20世纪40年代末期的江南小城，经历了8年抗战，每个人的世界几乎都一派荒芜。戴家大少爷戴礼言，更是在沉疴中无可奈何地消耗着生命残余的能量。他每天起床后惟一要做的就是在废墟上搬着几块残砖，重建家园明摆着是不可能的事情，顶多也只能算是修修补补了。周玉纹总是在小城的城墙之上徘徊，她孤单的身影和无限开阔的天空形成了鲜明的对照，而她期待的春天稍纵即逝，且永无来期。直到这个时候我们才发现费穆先生眼里的小城，完全是一个抽象的小城!没有街道，没有店铺，没有医院，甚至连邻居都没有。影片开头是在城墙上，结尾也是在城墙上。“城墙”可以说是中国传统文化的象征。玉纹反复走在城墙上，与志忱两次的约会都是在城墙上。城墙成为“小城”或者“小城”的表象。不仅如此，城墙在这里还成为某种藩篱的象征。如果说传统中国的形象是一堵城墙，那么在影片的主人公内心深处还有一堵墙。由于玉纹和志忱始终未敢超越雷池。影片安守“发乎情止于礼”。
二：演员的表演
在《小城之春》中演员表演的节奏很慢，影片是通过缓慢的形体动作来表意的，尤其是有时候通过对手的动作的特写镜头运用来表意，此外还通过节奏低抑，缓慢沉重，仿佛自言自语的独白，来表现任务的心情状态和情绪波动。
“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里?”在周玉纹幽幽的叙述中，章志忱出现了。这个时候的玉纹并不在现场，惟一可以解释的是这些都是她的想象，她后来听章志忱讲述的，可她居然连细节都能“看”到：她甚至知道章志忱的脚踩到了她家门口的药渣子!影片的视点是由周五纹对往事、对爱情的主观记忆来完成的。但是，它又不像一些影片，周玉纹的画外音并不企图把我们带回过去，而是一直引领着我们往下观看。看命运怎样捉弄这样一个有情有意的女人。很多时候，周玉纹的画外音会给人有两个视点的错觉：一个是费穆的，一个是周玉纹的。有时候这两个视点又重合在了一起。在这里，时间或者说记忆是可以由周玉纹根据自己的感受来任意组装和改变的，她的画外音有时是内心对白，有时是交代情节，有时是抒发情绪，有时则让你感到她正在与我们一起观看这部电影。
费穆为了能够传达出古老中国的灰色情绪，她将自己的戏曲电影的穿做经验应用到电影实践中去，饰演玉纹的女演员韦伟本身性格外向，是一个喜怒溢于言表的人。为了塑造有犹豫色彩的，内心充满矛盾的玉纹这个角色，费穆让韦伟学习京剧旦角的云步，从动作的行驶中寻找表意的元素，使影片上玉纹向志忱的几次走去，走来饱含意味。
三：从电影语言上看
1. 长镜头和单镜头创造性应用
在《小城之春》中，导演费穆运用了大量的长镜头，呈现出一种具有中国美学特征的含蓄性。但是这种美学特征有区别于好莱坞，区别于蒙太奇，也区别于巴赞的长镜头。他是一种独特的“单镜头”模式。
单镜头是一种情绪的连贯，单镜头与单镜头是叠加不是因果逻辑。单镜头的诗境内难往往和缓缓流动的摄影，景深的处理，中全景对情境的经营甚至音乐，旁白联系在一起。单镜头不同于美国电影里真实的幻觉营造，亦有别于巴赞的“真实”，同时又不同于苏联蒙太奇理论对影响的割裂。它最核心的问题是创造叙事的连贯性，制造现实的幻觉。
在影片中，当章玉忱来到戴礼言家时，礼言让仆人老黄去告知太太周玉纹。这场戏是最具代表性的费穆的单镜头。想通的场景，大致相同的调度，老黄一连跑了三趟。影片叠化了三次。费穆运用叠化的方式保持了玉纹情绪的连贯性。细致的体现了玉纹的心绪波澜。在这些单镜头中，饱含着导演在整部影片中追求的诗情心境。在单镜头的一咏三叹的叠加重复中，这种意味愈加浓厚。
同时在影片中长镜头内部饱含着丰富的人物调度。这些人物在导演的安排下恰当的把人物之间的那种微妙的关系传达出来。戴秀给志忱唱“可爱的一朵玫瑰花”一场，费穆用一个长镜头拍摄下来，气氛浓郁，意蕴深厚。周玉纹始终处于场面调度的中心，后景是戴秀和志忱，左后为止是床边坐着的礼言，前景是给丈夫弄药的玉纹，而她的眼神却留意着志忱，志忱也不时的回头望她，戴秀发现志忱走新又示意他。一个长镜头中，导演用横向移动表现，戴礼言、周玉纹和沈志忱三人始终都没有在同一个画面中出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时三人的微妙关系。这场戏，任务呢新复杂，目光交流频繁，关系敏感，戏剧性强，通过一个长镜头的徐徐展示，别致含蓄，韵味无穷。
2．中国传统美学的渗入和发展
王国维曾经在他的论著《人间词话》中谈到：词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。“境界”者，即“意境”，学界普遍认为：意境是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。费穆本身的诗人气质使他对“意境”的营造有着天然的创作力，也使得他与同时期的其他导演具有着鲜明的区别。在《小城之春》开拍之初，费穆将苏东坡的《蝶恋花》引为本片的“心象蓝图”，使他的镜头语言具有了中国文化写意的一面，营造出一种连绵不绝的古典意境，是导演想在战争年代中努力保持一种传统的文雅。
同时，费穆也在细节处理上精益求精，着力于将各种传统美学的元素融入其中，比如在影片中怎样表现玉纹和戴秀对志忱的情感，导演让他们两个人分别选用了兰花和盆景送给了志忱，使古典文化中“借物言志”“借物寓情”巧妙介入常规叙事线索中。
3 叙事节奏的缓驰有度
对应于中国传统诗词的意境，费穆刻意的将“韵律”的概念引入叙事节奏中，由于前人并没有做过类似性的试验，《小城之春》在当时不可谓不大胆而前卫。本片的故事线索并不复杂，与《魂断蓝桥》相似；时间跨度也并不大，相仿文德斯的《德州巴黎》；却时时让人感觉其叙事节奏的缓慢，一种隐晦而灰暗的气氛被营造出来，使它明显的区别与以上两部影片，究其原因，正是“韵律”的融入使它具有别出新格的艺术价值。
三 .灯光照明和镜头的运用
在灯光照明上，影片多使用暗淡的室内光或者朦胧的月光，从而营造出灰暗，朦胧的影调风格。在镜头的运用上，影片较多用全景和中全景镜头，特写镜头虽然有但不多。这种镜头的运用，就如中国传统国画的表达方式，营造一种画卷的气息，使整部影片的基调有一种中国戏曲般的柔美。
摄影机的运动是混满而流畅的，一般使用较长时间的摇镜头和移镜头。最为著名的如生日聚会那场戏，费穆是把摄像机放在两块木板上由人来推拉。正如费穆自己所言“这480英尺的镜头里有推有拉，可以说尽了电影技巧应有的能事。所以，通过行云流水班的摄影机运把志忱，玉纹，礼言戴秀四个人之间错综复杂的关系，难言的苦衷和隐情都表现的淋漓尽致。
2 ) 小城春梦
三个人,加上陪衬的小妹妹,一个显示往日大家气派的家人老黄.欲言又止,温良恭俭让,思绪里翻江倒海，看见了只是轻淡的说一句＂哦，是你＂.家国是倾覆了,又平静了,断墙颓园,天色茫茫的望过去,居然有抽空的惶惑.故国破败的背景,旧日的风华自然不再,威胁也没有从前那样叫人绝望中产生平静的渴望,安静的生活果真重新回来,他们才发现,没有战争和破坏的生活，也还是可以这样令人绝望，甚至没有任何渴望，有无可奈何的哀伤.
1948年,战火已经烧了几遍的中国，战争还在继续,不过,总算离被异族凌辱的噩梦远了.红与白之间,时代辗转,总有些夹缝给那些落寞的人梦呓一样的游荡,就像任何时代的任何时间,他们总不能太过投入一样.他们在自己的空间里徘徊,仿佛梦魇般在荒芜的园子里打转.有时候想走出去,但是最终还是没有,停在门口的一刹那,他们还是止住了.也不能不算悲哀,即便有时候这悲哀有些奢侈,但是,对他们,仿佛看到自己的手和脚在一寸寸的烂掉而无可奈何,并不比眼见自己的恋人在战火中死去,更叫人难耐.
玉纹的生活原来只在城墙上回味空茫过往的那一刻,这也是不完整的,菜篮子和药包总不断的提醒她,你是一个男子的夫人,你回不去了.你该回家了.她孤独的呓语在自己的世界里,她原本以为可以这样一直过下去,像园子里任其滋生又任其荒芜的野草,就这样吧.偏偏又出现了旧日的情人,风流倜傥的在她的面前招摇.她说,这些年,我都靠思念你过下去.日子就像阳光落在窗子里的桌面上,白花花的一片,哪里分的清那里面的7种颜色.仿佛她站在城墙上望风景,眼前是什么又有什么分别,她说的只怕不是真的,她只是误以为自己多么思念旧日的情人,给空落落的日子填上些材料,好站在这些日子上踮一下脚,伸手勾住那似乎要低下来又永远低不下来的脖子.她踟躇的步子,冷冷的独白,痴迷的纠缠,仿佛<胭脂扣>中的如花,只可惜她脱不开肉身,终于又回到城墙上看风景.她一个人看风景的时候好象死了，眼神大概会有些什么东西淫染，一阵阵的如风从天上吹来．戴礼言来的时候，她又活波了些，她给他指远出的春色．春色是渐渐的淡了，夏天就要来了，暑假他会来，看她的小姑子，而她是大嫂．
章志忱的名字自然有深意,忱是热忱的忱,志是志向的志.在战争时代扮演治病救人的角色,站在残墙断壁之间,仿佛烈火中涅磐的凤凰,有无限的生机.可是他自己也在自己的园子里长大,危急时代过后,平淡生活来袭,从前的生活经验一点点复活,哪怕他也曾经经受水火洗礼,眼看着爱欲在眼前不气馁的企求,掂量着沉甸甸足有5000年的大地上的礼教,进退间又些惆怅，总不掩风流．仿佛在爱和道德之间摇摆沉沦又有觉醒克制,又仿佛同一场战争中的范柳原,用的是欲擒故纵的手段,待咬定这颗心总是他的，他又不在意似的飘远了．范柳原机关算尽，却原来都付与断井颓园，他最终从不安全的外面的世界中抽身，仓皇中搭上了回家的梯子,而梯子这边堪堪的有她守望. 戴秀不是不知道嫂子和章志忱的感情，她还是要说：你暑假就来看我们．章志忱淡淡一笑，他会回来吗？他又为谁回来？他终究是要走的,他不是归人，只是过客.
戴礼言,穿戴的戴,文明的最初大概是从那一片遮羞的草叶开始,礼教和总想冲破礼教脱口而出的情话,压得他心脏羸弱."我没有死的勇气,他,好象是没有勇气活了."玉纹的独白里怨愤交加,连带着日后她和章志忱相对时的"口误""除非他死",从前的风华锋芒消尽,文明陷落了,什么时候他成为今天的样子 他也不是<春桃>中读书不多的伤兵丈夫,即便贫病缠身,那些本质的求生求存的欲望仍然让位于礼教.他吃下安眠药的时候,面色灰暗而安详,甘心和不甘心都在面色下的血管里,他自己对自己厌恶,仿佛对被破坏的园子谢罪,"我是戴家的不肖子孙",死好象并不可怕,难的是要活下去,并且以戴家的传人,玉纹的丈夫活下去.他颤巍巍的走上城墙,沿着适才还在迷茫的玉纹的手指看过去,又看回来落在玉纹的脸上,然后面色清凉的向前望,仿佛望迷茫却又注定的前路,强打精神,总是要走.
封闭的小城,在过去和现代的中间,闻着旧日的花草香气,又看见他西装革履风度翩翩的走过来.有自家的园地本是好的,可是这园地像是迷宫,一个房间连着一个房间,一端城墙连着另一段城墙;又像是坟茔,鬼魅幻影,刚才是美媛亭台笙歌管弦,顷刻间断井孤坟,骷髅白发;更像是牢狱,在密不透风的牢狱中,他们看不见任何别的人,站在城墙上看风景,或者看着窗外的阳光照进来,就像抓住牢房的窗子抬头看阳光明媚,如暴雨倾盆劈头盖脸. 他们在园子里打转,找不到出路,只听见自己的心跳合着自己的脚步,在回音壁一样的废墟里回响,以为是他,是她,过来了,待要看清楚,却原来是春梦一场."此情可待成追忆",只是当时惘然的,纵与他时光如许,今日依然是枉然.看风景的人在城墙上看风景,明月装饰了你的梦,谁又在城墙下看你,你又装饰了谁的梦 城春草木深,更何况夏天就要来了.脚下的草木真的越来越茂盛,越来越深了,她站在城墙上草木的深处,像是站在旋涡中,依然要抬起头向远处望,"一天天也就这样过去了",都会过去的.
3 ) 隐于无形——电影《小城之春》中的“无我之境”
#中国美学基本问题研究课程作业
-------------------------------02.SEPT.2020
一、序言
王国维在《人间词话》中率先使用“有我之境”与“无我之境”的概念描述主客体之间的关系。“有我之境”主要指涉创作者将自我主观意识转移至客观对象，通过对客观对象的表现来展现创作者无节制的自我意识。而“无我之境”是一种相对于“有我之境”的意识表达概念，主要是指创作者的自我意识被搁置于所观察的客观对象之下，客观对象的主体性优先于创作者的自我意识，通过旁观或静观在客观对象自身呈现的存在规律中寄托创作者自身的情感表达。纵观近百年中国电影史，中国传统美学思想深刻德影响与滋养着中国电影人的创作和中国电影的形态同发展，中国传统美学思想与中国传统文化历史与中国电影之间蕴藏着内在深层的关联。费穆导演1949年作品《小城之春》正是这种良性影响下极具东方韵味的电影。
以费穆导演作品《小城之春》为例。
二、“春之无我”——从镜头语言、故事情节与表达主题的角度
《小城之春》被誉为中国诗化电影的代表之作，同时也被称为中国现代电影的先驱。在《小城之春》中，费穆导演通过镜头语言、故事情节与表达主题等几个方面，以电影的表现方式展现出“一切景语皆情语”的具有独特中国美学气质的节制的含蓄的美感。
（一）“我”在镜头语言中的“不在场”
克拉考尔与安德烈·巴赞是电影史上最早提出长镜头概念和理论的电影理论家。长镜头段落在影片中往往承担了在一定时间内的呈现整体时空统一的表意功能。而在东方追求意境的文化背景下，长镜头的呈现效果与其表意功能都有不同于西方语境中的表现。带有东方美学意味的长镜头常以摄影机静止的状态完成一个拍摄持续时间较长的镜头段落。而东方式长镜头与西方式长镜头的区别主要在于对长镜头的卷轴式运用。
费穆导演曾提到，“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏作了一个大胆和狂妄的尝试。”[1]在电影《小城之春》中，这个“大胆和狂妄的尝试”表现出一种极具中国传统美学意蕴的质感，即在平面的卷轴式的物理空间铺展中表现人物情感与关系的表现意境的心理空间，且较少利用由景深带出的画面纵深空间。这样的横移长镜头设计，将中国水墨山水画的概念通过影像的方式表现，在平面中建构起无形的意境，并且很好地“传达古老中国的灰色情绪”，达成了费穆导演的最初意图。
以片中“戴秀在戴礼言房间为章志忱唱歌”一段长镜头为例。这个镜头以一个极富景深的三角构图（如图 1）开始，戴秀在画面正中但是景深处，相对专心地对着志忱唱歌；志忱于画面右后的景深处，他听戴秀唱歌并时不时偷望前景中的玉纹，和专心的戴秀形成对比；为丈夫戴礼言准备药品的玉纹居画面左前，镜头焦点落于演员沉默木然的面部表情，清晰表现了此时三人各自的状态。
接着镜头随着玉纹的动作左移，画面落在坐在床上准备吃药的礼言和服侍用药的玉纹的两人场景，礼言在小妹戴秀的歌声中眼神温柔地望向玉纹，而玉纹无回应；且在礼言收回目光低头服药的当口，玉纹视线左转向画面的右侧（如图 2），随即又恢复到低眉敛目的状态。在此处摄影机并没有随着玉纹的动作移动，画面也没有做剪辑，而是选择让观众完整地看到玉纹心不在焉的全部过程，以直接传达玉纹当时摇摆不定的心理状态。
镜头又一次跟随玉纹的动作缓缓回撤，回到“玉纹-戴秀-志忱”的三角构图（如图 3），但这一次镜头的焦点是在景深处的戴秀和志忱，玉纹只留下一个模糊的背影，观众甚至无法有效观察到她的面部表情。
但志忱的视线方向、玉纹遮掩性的擦拭动作和戴秀企图引起志忱注意的举动都引导了观众对于人物关系的猜测。镜头不再以玉纹的动作为移动理由，向右摇移使玉纹出框，画面中只有仍希望引起志忱注意的戴秀和已经完全转向画面外玉纹方向的志忱（如图 4）。
镜头没有多做停留，而是又一次向左平移带出许久没有出现在画框内的礼言。礼言起身走向戴秀与志忱所在的位置，镜头跟着礼言再次向右侧移动，并且清楚展现出志忱被老友阻挡视线后的心虚表情（如图 5）。
此时，因为画框的阻挡，观众无法通过观察直接得知被阻挡视线后玉纹的表情，摄影机又一次向左侧摇动捕捉玉纹的动作（如图 6）。
玉纹起身整理床铺的公式动作使她始终背对着摄影机，观众还是没能直接观察到她脸上的细微表情。最后镜头摇回到右侧“戴秀-志忱-礼言”的三人镜头（如图 7），戴秀的歌声落下，志忱仍然若有所思又立刻被礼言的掌声惊醒跟上了戴氏兄妹的对话节奏。
在这个完全由摄影机的左右摇移构成的长镜头段落里，礼言的房间成为具体物理空间的载体犹如一幅长卷画。费穆导演收敛起摄影机的存在感，以“散点透视”这种中国传统山水画的常用技法默不作声地展现观察视线的落点，通过若有似无的视线交错和来回游移的人物走位使得画面中四个人物之间的微妙关系得到全景式展现，时间与空间都没有被蒙太奇直接阻断也没有被蒙太奇重新缝合，镜头运动达到对客体对象存在的真实性和原生态描绘，至此费穆导演利用电影的镜头语言实现了一种“无我”意境的构建。
（二）“我”在故事情节中的“不可见”
罗伯特·麦基在《故事》中总结出三种故事情节结构：大情节、小情节和反情节。[2]电影《小城之春》的故事正体现了小情节故事的魅力所在。
电影《小城之春》的故事主要讲述了周玉纹过去因世事不得已分开的恋人章志忱不仅是现任丈夫戴礼言的旧时好友，而且不请自来突然上门拜访。经过简单的交谈，周玉纹与章志忱发现对方都没有因为分手而消磨了彼此之间的感情；同时，戴礼言的小妹戴秀对志忱表现出浓厚的兴趣。在几天的相处中，玉纹与志忱时时挣扎于自己的内心欲望和外界的道德约束之间，但最终，他们选择牺牲自我情感的需求，一切归于原位。
从成片可以看出费穆导演于剧作方面将这个小城故事本可能呈现出的强烈的戏剧性尽力消减，把冲突与情节的进展压缩建立于人物的内心活动，通过对人物情感冲突的充分把握来拓展情节。这与麦基在《故事》中对小情节故事的冲突和主人公性格描述是类似的，即在小情节故事中，主人公往往表现出相对消极被动或静止的性格与状态，当追求内心欲望时主人公也与自身性格的方方面面发生着冲突；即使在面对与家庭、社会和环境等外部世界所存在的强烈的外在冲突时，小情节故事的重点依然会集结于主人公与自己思想情感的有意或无意的角斗中。[3]这种主客观视角的融合所创造出的特殊的意境美与中国传统美学中以虚实结合的方法营造出的美感有一种异曲同工之妙。
在故事情节的处理上，费穆导演不单采取了去戏剧性的故事表现手法，还摈弃了对悬念的设置，通过故事的静态与实写表现故事的动态与虚写，以客观的近乎于无动于衷的旁观者姿态，求得一种对真实生活状态的展现，从而表现出创作者在叙事中的“无我”境界。例如，礼言自杀的故事桥段。在大情节故事中，这场悬念与悲剧性并存的戏或许会成为一场重头戏。如果把“礼言自杀”这样的情节安排在某个情绪相对欢快的场景中，以乐景写哀情，同《红楼梦》中“黛玉焚稿”的片段一样将带来更强烈的戏剧冲突和更浓烈的情感冲击。并且，礼言自杀的后果也将成为故事中一个重要的悬念。但在《小城之春》中，费穆导演将这个情节放置在了玉纹与志忱已做好了牺牲自我感情的决定之后，并且也早早通过玉纹的自述告知了观众礼言自杀的不可能成功——礼言的安眠药被志忱替换成了维他命。
消解了戏剧性与悬念感的故事情节处理手法看似削弱了故事整体的情绪高潮力量，但从实际效果来说，是做出了更细腻深刻的人物心理剖析。与此同时，这样的故事情节也将创作者的直接意图后置于“虚假的”真实生活情境，将自我隐藏完成了在故事情节上的“无我”表达。另外，在一定程度上，如此相对静止的情节从侧面表现出费穆导演为表达“古老中国的灰色情绪”与当时中国主流电影在故事情节上所作出的不同之处。
（三）“我”在主题表达中的“不存在”
20世纪40年代的中国还未完全摆脱战争的残影，但中国电影艺术的发展没有停下，在经历过一段长时间的延亘之后，于40年代末期迎来了一个主题相对厚重的成熟时期。中国电影人同人民、同民族一起经受了困苦与磨练，并且将对中国社会过去和当下的观察与分析嵌入创作中，带来了一批把个人历史命运与整个历史事件和时代背景紧密结合的，具有史诗性宏伟气魄的中国电影作品。通过这些作品，中国电影人反映出时代和历史的真实。
在这样倾向于宏大叙事的主流创作环境下，《小城之春》摒除了直接描述社会面貌与时代风气的历史主题后所表达的主题显得格格不入，甚至似乎是“不合时宜”。如上文所述，《小城之春》描写的只是一段小家庭中几个人的情感波澜，这使得电影在当时上映后受到了不少批评。然而，从中国电影史的角度来看，《小城之春》占据了非常重要且突出的艺术地位。[4]因为这部电影不但代表了作为导演的费穆艺术创作的高峰，也代表了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就。
从上文对电影的镜头语言和故事情节的分析中，可以看出费穆导演通过饱含中国传统美学的电影艺术手段展现了中国普通民众真实生活的侧面和中国知识分子在个人情感上的操守，在主题表达上做出了极度的隐忍和克制。费穆导演将对个性人格与道德规范的人性情理关系的探索作为《小城之春》表现的主题核心内容，为此他在电影中提供了一个可以被理解的情境，并于这种情景中搜寻情感与道德的统一。在《小城之春》中这种关系的统一经玉纹道德人格的完成得以实现，是某种最终达成的心理解脱与释放，同时对此种关系的理解也体现出具有代表性的多重的独特的民族心理状态。
费穆导演在剖析人物深层且复杂的心理活动时，尤其注意淡化由阶层关系带来的犹疑和纠结，无论人物在感情的交叉点上表现出热烈的激情还是痛苦的绝望都没有超出人物本身性格所可能引出的言行举止。创作者将自己的个人表达与主观意志压制于故事之下、电影作品之下，通过隐藏自我的方式以达到一种相对中和的无道德审判的立场，进而完成在主题表达上的“无我之境”。
结语
费穆导演曾表示，自己拍电影是为了表达自己的思想感情，从创作中得到满足。[5]《小城之春》显露出费穆导演在艺术情趣方面的追求是一种符合中华民族雅文化的审美意识，在艺术形式上的追求是能够承接这种审美意识的表现手法，这两种追求的最终目的则是为了达成对中华民族的社会心理与道德心理的影像描摹；同时，这两种艺术追求也集中体现了中国传统美学对于“无我之境”的追求。电影在镜头语言、故事情节和主题表达等方面的到位，使得“一切景语皆情语”这一概念得以直观可感的视听语言表现，成功将中国传统美学中虚实相生的写意的意境美化为别具中华民族特色的电影风格，写就了一首让人难以忘怀的银幕抒情诗。
[1] 黄爱玲.诗人导演费穆[M].复旦大学出版社:上海,2015:73-74.
[2] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.42-46
[3] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.47-49
[4] 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:79-83
[5] 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:80
4 ) 小城之中国传统文化
影片中孤寞萧瑟的小城、残破颓败的家园、杂草蔓生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一对男女“发乎情止乎礼”的含蓄蕴藉，辅以徐缓的节奏，低沉的情调，看起来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。 特定历史环境中，一幅关照人们的生存状态、精神状态和文化心里结构的灰色画卷。
故事虽然采用的情节剧的叙事模式，叙说方法却源自中国古典文化传统。静当的人物刻画、恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，有着十足的中国古典美学写意风韵。
5 ) 小城之春：属于东方的含蓄美
好波澜不惊的一段往事啊，女主人公就这么娓娓道来，平静地语气下，将生活在小城的日子如画卷般展现在我们眼前，有时候我也在想，也许我们以后的生活都是这般无聊平静吧，波澜不惊，每天重复着同样的工作。走那些走了千百回的路，做那些日复一日年复一年的事，时间就这么从指间溜走，回过头才发现日子一晃眼都过了这么久了。
女主人公周玉纹嫁的丈夫并不是她喜欢的人，所以在丈夫戴礼言生病后，她想着她喜欢的人，把照顾丈夫，照顾家庭当成了一种责任，夫妻间彼此都了解，心照不宣的过着，日子没有一点波澜，直到章志诚的出现，打破了小城的宁静。。。。。。。。。。
电影里，把初恋情人之间的爱，隐忍表现得恰到好处，夫妻间那种没有爱，只有责任的相敬如宾却又为彼此着想的内心纠葛表现得特深刻。
总感觉咱们中国人太过压抑，不敢面对最真实的自己，考虑的东西太多，邻居的闲言碎语，个人的名声，家庭的责任，就像一座座压在心头的大山，于是，欲望与爱，在重压下崩溃，有的爱，只能埋藏心间。
尽管所有人都了解了，却都心照不宣。
值得看下，反正影片也不长。
6 ) 风吹墙荒芜，草动心痒痒——简述《小城之春》中七次城墙表情
七次城墙漫步
看似漫不经心徜徉悱恻
实则每次都是心路的探索
步步小心步步深入
走得惆怅走得惊心动魄
逐个解读，也许只是个人的心理映像
尝试体会，费穆现实主义的隐晦告白
黑幕散去，开场，就见玉纹一人，挎篮凭风，心中苦闷浓得吹不散。飘荡着的独白，只有天空知晓。一个主基调，就被这城墙定下了——断壁残垣，正是这份爱情的具象写照。风吹草荒，看似充满生命的迹象，然而更多的述说着荒芜与漠然。好像那个家庭，每个人都活着，实则每个人都没有活下去的希望。
第二次恍然成了四人，志忱的突然到访，使这个被土埋了一半的家庭遭遇了措手不及的欢乐。
“他们三人走在前面，他们停下来等我”听着那些舞台提词儿一般波澜不兴的独白，觉得冷飕飕的。而突然，志忱装作不经意地握了一下玉纹的手，那一刻我整个都惊了。之前的故作矜持，都在那一瞬崩塌。他，还爱着她！
当城墙成了“吃过饭撒个小谎”的目的地时，两人已经亲热得尺度很大了。但那股张力依然在他俩中间死磕着，好像两块磁铁，男极已经放出最大的新引力，女极却故意把相斥的一方对着他，但其实保持这样的距离已经不是出于理智，而是一种游戏。城墙上志忱居然试图抱她，她嗔笑着躲了，然而到了林间小路，她却主动与他胳膊挎在一起，仅走几步便又分开成之前的距离，步履却多了几分轻盈。
城墙毕竟是她最后的心灵归宿，也许是不准也许是不忍，这一次，她没越过那堵墙。
第四次仍旧是两人，男人仍旧是那个志忱，女人却换成了小妹。他玩得有点心不在焉，城头也难得的无风。回来后，玉纹生他的气，其实气的不是他俩出去玩，而是他带别的女人去了属于他俩的地方。于是一切防线在那个夜晚被打破了，其实我一直在想两人感情的这道坎要怎么迈过去，原来城墙给了他们一个契机。费穆爷爷够狠，杀人于无形~
待两人白天再去城墙时，“小谎”已经撒得名正言顺了。城墙成了伊甸园。两人的口气俨然小别重逢的小两口。近景的切换，（我不肯定是我的版本问题还是确实用这样的手法）很独特，仿佛玉纹没有动，原本在她右边说话的志忱却忽然切到了左边，大约有三处这样的镜头。不知道有什么含义，还是技术本身的问题。
第六次关于城墙的镜头是全片最短的一次，也就20几秒，却是之前全片高潮的一个精致的小转折。天亮了，酒醒了，我们随着冲到顶峰的情绪也得以吹吹风。中景的独自的女人，眼中的景色是空的，偷偷跳动的心却是满的，杂陈交结着责任的羁绊与激情的难抑。
最后一次城头，看得出玉纹见到礼言时明显是惊喜，不知二人能不能看到志忱远去的背影，城墙成了心灵最后的回归。两人一如剪影，等待的又是什么。两人又能否面对城墙下的现实？是玉纹终于打开了礼言踏上城墙的阶梯，允许他进入到她的秘密花园，还是礼言终于有勇气把妻子带下城墙，重新回到生活本身。城墙隐喻了对那个小城的压抑最直白的逃避，捍卫了一个女人最后的寂寞，尽管高出整个城市的庸碌，却不足以到达她理想的天堂。所谓的爱情来了又离开，离开的又回归，城墙尽管已经荒芜，当风再起时，吹走了某些记忆，吹醒了几个被感情淡忘了的人，吹开了小城的春。
《小城之春》幽怨之春，国破山河残桓瓦砾，阻不了一城柯枝碧叶，花影斑驳芳草萋萋，你侬我侬，发乎情而止乎礼，欲拒还迎。“沿着城墙走就有走不完的路，往城外一看，用眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活，也许“在那遥远的地方”、“可爱的一朵玫瑰花”的歌吹里。
【资料馆修复版】终于看了这部被捧为中国电影史神片的作品。果然有女性主义色彩。画外音旁白不仅是女主角的心声表达，更是站在一个全知的地位上。这在国产电影中极罕见。而对于这部只有五个演员的电影，居然也表达出四角恋的纠缠与家国衰破的大时代格局，实在厉害。只是觉得文戏和对手戏表演有些不自然
本片曾被不少人誉为中国影史第一，因此命运好似西方影史第一的《公民凯恩》，两者在问世当初都票房惨淡，口碑不佳，但是随着时间的推移逐渐散发光芒，登堂入室，彪炳史册。费穆作为文人拍出这样的诗意电影确实令人赞叹，早在72年前中国就已经用西方尚未发轫的新浪潮电影语言讲述婚内精神出轨及性压抑的故事，之后也滋养了如王家卫等名导，这也才有了经典作品《花样年华》。这种超越时空的传承与影响总是让人心旌摇曳，虽然现在看起来角色的表演带有一种舞台话剧感，台词如同siri的人工智能语音一般机器呆板，却也透着一股特有的年代质感，城头上的一段表演其实非常自然，屋内的一些长镜头所展现的暧昧氛围也极为高级。如今我们应该更加包容，同左翼电影一样，都是中国影史的佳作。女主韦伟依然还在世，98岁高龄了，简直是中国电影的活化石。
【影视文学课】窸窸窣窣的暗流，潜在身体里却无法排解
7/10。费穆从舞台中汲取了形体和言语的表现手法，女主角游离于主客观之间的旁白仿佛在叙述过去的故事，并借用道具外化角色内在，譬如开窗开门的欲拒欲迎、灯关掉又开的性释放、时而绞动时而掩面的纱巾，但由于镜头和表演的僵硬停顿、复读机械的旁白，根本不足以表达情感的复杂波澜，使影片流于沉闷颓废，好几处情感爆发（玉纹借着烛光对志忱哭泣、手锤门玻璃的碎裂），都因为女主角似哭似笑的表情产生了错位的喜剧感。不断走位的景别变化和镜头的摇曳相当有意境，志忱与玉纹私会归去的小道上，身影越靠越近，两人站住，挽着胳膊面对面交流后玉纹挣脱手跑开，志忱紧追，利用远景让观众更关注动作的亲密，而戴秀提高歌声来吸引志忱的注意力那场戏，镜头左右摇曳刻画四人的暧昧关系，并暗示玉纹在责任和自由中左右为难，但这些手法也是由于舞台空间的限制。
女主角的腿很美；四个人的纠结感情，没有赢家；对那个时代念台词的方式有点不太适应；章志忱有一句台词：“怎么办？你让我怎么办？”——这是我最讨厌听到男人说的一句话，没有之一。
戴锦华：1997年我在法国主持中国电影之夜，放完《小城之春》后，法国记者水泄不通把我围在中间，只问一句话：“制作年份你们搞错了吗？”我就直接回答他们：“对，这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”他们就闭嘴了。
中国现代电影前驱，中国古典诗画艺术：诗的比兴，苏轼蝶恋花，画的虚实，散淡简约；非情节化诗情叙事，人物心理流变而非事件贯穿衍生情节，内在戏剧性，环境写意化，旁白叙事视角，中国第一部全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影及音响蒙太奇的影片。费穆空气学说
1.透着静静浅淡的忧愁哀思（浓郁悲剧预见的外现） 2.文学化但和时代合拍的台词 3.一个脆弱无助、精神上尚未长大成人的女性 4.一个旧时代、没落自怨自艾的小家庭 5.一个外来的\旧日的情感回忆，在死水中投射出了些微反射阳光的浪花 / 在资料馆重看，修复版更加完整展现了本片完美无缺。
全片声画叠用！堪比格里耶和杜拉斯！真是不朽的伟大作品！神乎其技的长镜头！
我不想说电影，但这确实是我在小西天最迷惑的一次观影。。。全程观众一直谜之笑场，分坐我两边的女士一直在看手机+自言自语，电影结束观众鼓掌还没停就听后面一哥们大吼三声“有约炮的吗”然后就跑了。。。离之大谱！
作为外来者的志忱更新了时空秩序：其出场方式对礼言来说是空间上的越界（“跳进了花园的墙”），也使玉纹对时间的感知从无望的重复转变为线性计数的时日，以“跟着抗战跑”来逆转老宅内凝滞的、创伤的战争记忆。医生悖论般成为病人自杀的肇因，却由此激活其能量，并为旧的关系带来新的转机。
国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。
仅一个破败院子里的四个人，怎么就能牵扯出这么大的格局？
封闭的空间、精减到极致的人物、流水一样的节奏、视角、声响，将人心的压抑与荒凉刻画得入木三分。故事发生了，变化了，却不忍讲下去，留下一个欲说还休的结局待人猜想，沉默啊沉默，春天来了，城头的每块砖瓦都忍不住哭喊。
不知为何，想起了“寝室之春”。明明是燥热、烤人的夏天，躲在开着空调的寝室里如同回到春天的感觉，寝室就像一堵围墙，限制了对外界的渴望。而对内，空调中的风带着嗖嗖的冷意吹拂着我，时间一长，体温渐凉，在这种独属于空调房的静谧、死寂还有期末复习病的骚扰。如同很多大学生一样，“寝室之春”里的人总是闷闷不乐，满腹牢骚，但却又无从交流，只能选择“独白”的方式讲述内心挣扎。在这独具中国特色的“寝室”关系中，是中国传统家庭的遗留与规训，尽管人人心有不甘又极其敏感脆弱，但却能如此亲密的相处而相安无事。在这样一种几近凝滞、焦灼的氛围中，直到一个神秘的人敲响了寝室的大门——阿姨来查寝了。
民国破小城在，小城春草木深，长镜接荒城，断井颓垣谁家院。他说他有肺病，我想他是神经病。死水微澜，在那遥远的地方。吃了早饭，撒个谎，到城头上去找我。如花美眷，似水流年，姹紫嫣红开遍，似这般都付与小城之春。
【B-】我实在受不了当时念台词的方式……
并没有造成太多的触动~~
女主角砸开门中间的小窗口，男主角急忙冲进去却不巧弄伤了她的手。从里到外，再由外到里的爱的攻防战。门的破裂是对伦理逾越的同时，从砸破的小窗口投射进来的圆月的光亮，巧妙表现女主脸部情绪细微变化。而为什么是手，是因为从始至终手是他们互相最密集的身体接触部位。配音，日常的声音被隔断。