放大

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《放大》，下面为大家带来前线举照相机的人们跨越真实与虚假的评价了！

George：

我果然吃安东尼奥尼这一套。

野凡：

用时尚的笔触讲述：看见别人看不见的是否是真的看见。全片溢出屏幕的高级感，令人钦佩。

法罗岛帝国皇后：

本在人心的见与不见，精神的妥协像虚无的网球，共同遵守的契约而非真理事实，唯心或违心。

果树：

拍摄时的各种偶然，反而成就了这部电影。安东尼奥尼用没拍完的胶片“拼”出了这部电影，造就了“更具艺术性”的上品。

曲有误：

从虚幻到真实，对存在的认知界限，存在的真正意义，看到最后真是...网球声响起的时候只能说大师就是大师，神来之笔。

我们敏熙：

非典型性悬疑片，看的时候很好奇要是希区柯克拍这部电影会是什么效果，想来表现当时青年迷惘的这部分应该就没了，不过这倒未必是件坏事。

蝠蝠：

还能相信眼睛看到的事物吗？做凡人的话就没必要放大这件事或者那件事了，再问一遍，你看到的东西真的是真实存在的的吗？十年后翻出重看的话，得到的体验会深邃更多。

无糖吐槽：

强烈的媒介自反，感知失灵，媒介不可靠，片面的事实完全失去价值判断的意义。人类一思考，上帝就发笑。我们到底能否自我超越？还是仅仅只能在真实和虚假中获得群体性的宽慰。

supremacyacron：

如果说希区柯克的偷窥是为了推进故事情节而设置的一种手段，而安东尼奥尼在本片所运用的镜头偷窥则是进入到一种漫无目的的自由状态。拍摄照片，放大的是影像，是对某一时间发生事情的静态捕捉，是对肉体和欲望的美好向往，而最后的类似行为艺术也更为本片蒙上了一层迷幻的面纱。或许男主这么做的目的，也许就是没有目的。

盆满钵满赵+：

并没有很享受这部片子，总觉得全片在讲故事最后却又不是讲故事让人觉得很烦，虽然整部的观感是极好的，白色房间的女郎色彩让人心动（那个时代的女生原来都不穿内衣的嘛 不停放大探寻的真相似乎得到了，但也只是自己在乎，世人仍在一阵阵地狂欢中，打着看不见球，秉持着自己内心的真相，存活于自己构建的真实。即使真实是小团体性的，对于整个世界而言，渺小的也与自身无异。那么，我应该加入他们嘛？？？

sparrow：

借用相机这个具有凝视权力的媒介，揭开安东尼奥尼眼中的真实：权力现实服从于群体默认。过程不免模糊了幻象与存在之间的距离与界限，荒诞、残酷而又讽刺。无实物网球处的无声处理，故作的安静反而增强了悬疑气氛；影像构图得以观察出托马斯具有偷窥性质的摄影师身份；多重摄影师身份的“偷窥”，影像对摄影师托马斯的记录使得藏在荧幕背后的我们才是另一个偷窥者，是需要反思真实的个体，同时也传达了导演的意图。

子夜无人：

是真正在讨论“存在”本身的电影，那种把你排斥在外的冷淡和疏离的情绪，苍白了一路，直到最后目睹一路主宰视觉的人在周围的放大中无限渺小下去，骤然扑上来的迷幻、怀疑、虚无感叫人窒息。无论是热吻的男女、死去的尸体、忘形的派对、还是最后由他亲自走了进去，无论是什么被摆放在那里，无论你是亲眼所见还是凭空想象，它们都是镜头里凝固的道具、是快门按下前由生到死最后的遗迹。你能想象吗，也许艺术有一天会变成你难以置信的样子？

Pincent： 与大多数安东尼奥尼的作品不同，语言也不同，加入商业类型片的队列也能如此脱俗、颠覆且充满互动性，调动观众思考并不会给出明确的解答，并能保持性感。真实即是幻象，而电影则捕捉幻象中的真实。掌握摄影机则掌控权力，注意到摄影机在场的被拍摄者与拍摄者角力，男性主导的行业，裸露则占了下风，而后被导演全然推翻。影像的媒介没那么重要，它不可靠，现代文明的消费主义和流行文化也是，无人关心告示牌在行车途中消失，偶像的吉他被哄抢然后被随意丢弃，古董店的螺旋桨艺术品被随意放置。选择真相和存在主义则孤立无援，唯有选择妥协配合表演，捡起不存在的网球，加入集体放弃执着，才能获得某种你寻求的真实，最后上帝视角的远景，男主角也突然消失了。摄影机焦点时而从主角身上脱离、移位，捕捉到的时代群体充满虚无、麻醉甚。

#FIFF12#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

用人类的未来做一个假设：人类的终点是虚无主义。然而这个命题本身就是悖论，因为虚无主义的范畴中根本没有“假设”、“终点”，但人类确实对虚无主义有很充盈的幻想，好像他们从中找到了自己的生命乃至全人类的使命，但不幸的是，这神圣的、诗意的使命的源头竟然是个悖论，这个悖论告诉人类，他们永远无法获得决定自身去向的权力感。这种失落与缺失的感觉让人类十分愤怒和不甘，他们对权力的渴望迫使他们将虚无主义教条化，用虚无主义的教条去构想他们能从中获得权力进而能决定自身去向的世界。

教条虚无主义下的权力意志规定，世界的“等级制”分为表面的世界、影像世界、生成中的世界。“等级制”的产生是对世界的解释，而对事物的解释就是权力意志的一种形式，即：必须首先植入一种意义，才能造成现实。同理，权力意志规定教条虚无主义是迄今为止对生命价值解释的结果以及精神之力上升，突破使人在获得权威时屈服于权威的信仰，权力意志针对这种现象（意义）解释说：必须存在一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每个希望增长的物。人类受到权力意志的感召，争取来了最高的权力，即上帝的权力——一切都来源于这个权力，由此产生了“世界”，为了精神之力的上升，拥有上帝权力的人创造了世界的“等级制”，在这个“等级制”中，有普通的世界、平庸的世界、典型的世界以及最高等的世界，这类虚无主义语言在《放大》中得到了很好的翻译：影像是如何将虚无主义作为礼物赐给我们的感官世界。

表面的世界来源于文艺复兴，文艺复兴时期的美德，是脱离了道德的美德，一切都是最美妙的欺骗和假象，她们的名字叫做艺术与美学。现代的文艺复兴不同于中世纪的文艺复兴，现代艺术乃是制造残暴的艺术，色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。在放大的世界里，我们看到现代艺术诉诸的是现代的贪婪、不满、浮躁、厌倦和痛苦不堪的成群结队的现代的人们，在他们的悲惨深渊的上空，展示出一幅极乐和出世的景象，从而使他们暂时得以忘忧；现代艺术家酩酊陶醉，感官敏锐异常，他们可以深入贫民窟收集艺术素材，也可以在敞篷跑车里像军官一样发出定言命令；他们在面对自己的缪斯时有专制独裁的一面，但在面对行为艺术家时有慷慨大方的一面；他们对自身的艺术激情无比忠诚，却对政治、战争、社会展示出虚伪的一面……艺术家把生命的对立特征明确地表述为生命的光环和辩护词。我们艺术家啊！沿着荆棘之路向上攀登，登上天马行空般幻想的极巅，如统治者般俯瞰万物却毫无眩晕之感，仿佛天性就适合攀登峻峰、统领万物似的，艺术家是使生命成为可能的壮举！是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂！她通向痛苦和被希望、被神化、被神圣化状态之路，路之终端，即美学。世界充满美的事物，然而她们得以展露的美妙时刻实在罕见，但这也许是美学的最大魅力所在了：一块用黄金编织的、充满美好机遇的面纱屏蔽着生活，蕴含着希望、抗拒、羞涩、嘲讽、同情、诱惑……美学就像女人！要看出一个女人美的极致，光靠知识和良好意愿是不够的，还要与她们拉开距离，或者为了看清她们而补看；或者变换角度观察、从横截面观察；或者用有色玻璃观察，在夕阳的余晖里观察，透过湛蓝的海水观察，或者赋予她们一层不完全透明的表层……最终我们选择了一种残忍的方式：用相机对她们进行假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，强行灌输给她们一个残酷的现实：她们一切美的存在，都是为了在艺术家的照片里终结。照片把流动的女人变成了存在，作为高等的、独裁专制的人，我们本来是不能忍受存在的，但对于作为美学现象的存在，我们的眼睛、手、甚至良知很乐意通过艺术使我们有能力从内心呈现这种现象，尽管开始时作为美学现象的存在陌生怪异，但我们仍然对其意境和表现形式保持忍耐、对其神奇保持慈善心态，久而久之，我们终于习惯她了！我们期盼她！缺少她时就会若有所失；于是，她也就源源不断地施展魅力和强制，直到我们最终爱她，对她俯首帖耳、心醉神迷，乃至不知道世上还有什么更美妙的事物。看哪！我举起五彩缤纷的雄性性器对着我的摄影对象，助手打开天窗上的窗帘，云彩的纱巾从这美的极巅飘走，太阳在高空朗照，为我们。房间里响起了淫荡的爵士乐，透过音乐，犹如透过一片彩色的雾，我们遥视和谛听我们的爱，我们的爱仿佛变得更遥远、更动人、更轻松了。“好，很好，很好！不要动！”她把头发向后撩起、伸直身体，又向前倾身，随着乐曲的节拍扭动起来。“笑一笑，继续笑，就这样对！”我对她的耳语通过她的笑容泄出来了！“来吧，太棒了，真的太棒了！很好，再向后些，再向后些。现在，像我说的那样做，做得真实些。接着来吧！”我跪跨在她身上，我的声音越来越大，达到迷醉的状态！在我和她无条件的信任中，不幸、邪恶和愠怒的人享受到了命运的巨大的破例开恩，灵魂为之焕然一新！一种没有限制的和梦幻一般的感觉在某一天不期而至，大驾光临！与我们过去的所有生活截然不同，恰成鲜明对照！这些美学的存在宛如从天降临的奇迹，熠熠生辉，超出了一切语言和形象。此时，我陷于波涛汹涌般的激情中，白热化的欲火从我们的哮声、呼号声、尖叫声全方位地向我袭来，在我的最深处，年迈的地震之神在歌唱，声音沉闷，似一头公牛的怒吼，它踏着惊天动地的节拍，致使心脏这块风化的奇岩怪石颤抖不已。啊！这幽灵似的美人啊！她到底用什么魔法将我擒获！我是不死不活的、幽灵似的、寂静的、观察着的、滑行着的、飘浮着的永恒的自我吗？当艺术家置身于他构想和设计的波涛汹涌中，就会看见宁静的、魅力无穷的美人从他身边掠过，在这宁静又魅力无穷的温柔乡，喧嚣无比的激浪也会变得悄无声息，人生也会变成超越人生的梦境。啊！这个充满梦与醉的表面的世界！她同化了女人的激情和简化的颜色，一切都呈现出和谐的美，这种和谐给人们带来了极大的乐趣，构成了一个意义丰富的自然，仿佛是在人类的色彩的海洋中浮现出的孤岛，在这里，人类产生了最初的对于生存的快乐，他们从祖先那里明白，生存是简单的，只具有简单的颜色：绿色的树林、红色的建筑、黑色的街道、白色的光芒。

影像世界是“有理解力的”、“有认识能力的”智慧发现了一个已经创造了的粗糙的世界。在我们沐浴完“美”的春雨后的空虚中，看着疲软的身体，我们胡思乱想，揪出了诸想法中的犹大，他通过犹大之吻告诉我们：感觉事物是美的，也就是说，这种感觉肯定是虚假的。我们被它的相机假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，被强制接受了他的体液，经过漫长的孕期后，我们生下了这个塞满技术、工具的世界，这个世界恶臭不堪，仿佛我们的先祖与撒旦达成了某种交易才让我们生下这样的孩子，它的存在就是对“母亲”和“孕育”这两个词的亵渎。但我们还是像受撒旦威胁了一样和它相处了几千年，又像耶稣受难般受尽了鞭打和辱骂来试图把它和我们的感官相连接，以至于它能成为在我们体内分泌多巴胺的器官。康德做过这样的事，那个东普鲁士的奶妈，他对所有的孩子都抱有强烈的母爱：“形而上学”、“自在之物”、“先天法则”、“纯粹理性”……这些孩子都是在他的营养下长大的，他的乳房甚至比圣母像上那位母亲的还要大，但没有女人愿意跪在他面前祈求得子，因为人们对他的书的厌恶，和他们对这个粗糙的工具世界的厌恶相比有过之而无不及，他的从句比当今所有的公式都复杂，可能只有撒旦才能读懂他的书吧。总之，我们无法像对美学和艺术无条件信任那样任由工具和技术吸吮人类的营养，我们应该把营养全部给美学世界！于是这个先天性残疾的孩子自己长大了，他学会了利用一些渴望“更美好的世界”的人的激情来发展自己，不过他保持了他的善良，他的善良就是“理解”和“认识”。当我在观察照片时，照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性，而我的认识始于不把表面上的艺术世界当作世界来接受，但我对表面世界的渴求还在阻扰我接受我在照片中理解的逻辑意义世界——我通过一个复制的影像来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。但是，无论我们在理解认识方面取得了多么大的进步，那些构成了我们的存在的各种本能冲动的整体形象在我们的心目中都只能仍然是极其残缺不全的，对于那些普通一些的本能冲动，我们甚至说不上来它们的名字：它们的数目和强度、潮涨和潮落、彼此之间的作用和反作用，特别是它们的营养规律对于我们来说都仍然是绝对的未知数。相反的，我们可以在充满情欲的艺术世界里找到记录我们生命的律动的胶卷，胶卷里的每一帧相片都是“我”的存在。随着胶卷的放映，和煦的、略带雨意的风产生音乐的氛围和富于创意的欢悦旋律，它就是那吹拂在教堂并赐给我和她恋情的风吗？面对这样一个充满鲜红的血液和雪白的精液的世界，我们只要去爱、去恨、去渴求，那么，思想和梦幻的力量就充满我们全身，我们的本能冲动就以思想和梦幻中的食物充饥：昨天我认为自己挥舞着摄影机铸成的宝剑救赎了一位即将被枪杀的陌生人并做了一个柔情似水、凄恻动人的梦；今天我认为自己用摄影机写下了康德的三大批判，在这些文字中我洞察并证明了一个感官之外的世界，回家后我做了一个妙趣横生、兴致勃勃的梦：哇，我似乎已经进入了那个充满工具和技术的逻辑意义世界了，虽然无法说服任何人，但我执迷于无尽的推理与证明。呀！我爱康德，我爱“自在之物”，我爱“形而上学”，所有说那些不存在、没有意义的人都是愚蠢的经验主义者！我从道德意义和逻辑推理的梦中醒了过来，发现我已经完全脱离了那个情欲世界：我曾无条件信任信任的妻子在和画家缠绵在鱼水之欢中。这个画家曾经也执迷于他的那个意义世界：他从宇宙大爆炸一般混乱的“意象”中找到了灵魂并给予了它存在，使它成为实体，他称之为“腿”，但我并不能融入他的意义世界，他也拒绝我融入。如今他放下了精心虚构的意义世界，沉醉于情欲世界。在情欲世界我面对这样的神经刺激很容易对人的自然本性产生一种恨意，因为我深爱我的妻子，但如今我更爱我的意义世界，这个先天性残疾的孩子也有可爱的一面，他让我相信，认识者的幸福增加了这个世界的美，还使一切存在的东西都更加光彩照人，知识不仅把自己的美投射到事物之上，而且还把自己的美渗透到事物之中。或许，那条“腿”即使不在画中也有自己的意义，正如螺旋桨不在飞机上也是有意义的、被砸坏了的乐器在狂热的场合也有意义……因为我知道我想要的是什么，我知道我所做的是什么，我是我行动的自由的原因，我相信其他人，其他人也是他们的行动的原因，我可以说出导致行动的每一种道德可能性和内心活动；无论你如何行动，我都不会吃惊——关于行动，我了解我自己，并且也了解你们每个人，理所当然的，我也接受“网球”这一主体的实体化：既然一切皆虚无，那么它们的存在与否就没有意义，如此看来，我们为何不可虚构出它们存在的“现象”呢？

生成中的世界是反映出我们虚无主义品质的镜子，只有在这面镜子里，我们的虚像才会废除教条虚无主义，成为真正的虚无主义者：生成中的世界对智者、虔诚者和有德行者来说是可以达到的——他生活在其中，或者，他就是它；生成中的世界，现在不可达到，但我们应该把它许诺给强者、统治者、英雄、艺术家；生成中的世界，不可达到，无法证明，不可许诺，它是形而上的概念，是一个先验法则，是一项义务，一个定言命令；生成中的世界无法达到，无论什么条件都不能达到，不能达到也就是不可知的，所以谈不上形而上学，谈不上先验法则，谈不上任何范畴和概念；“生成中的世界”是一个不再有任何意义的观念，一个无用的、多余地观念，因此也是一个被驳斥的观念，让我们废除它！我们自己废除了生成中的世界，剩下的是什么世界？也许是那个虚假的世界？但是不！连同那真正的世界，我们也把那虚假的世界废除了——废除一切，是为了生成一切！我拉着我的两个孩子的手，一个貌比天神，形如雕塑——我的美学艺术世界，我给了她一个吻；一个先天残疾，但对身边的一切都有责任心——我的工具技术世界，我给了他一个吻。我们一起消失在了生成的洪荒中，我们的生成充满了梦与醉，我们的消失也没有失掉壮丽和快慰！所有在生成的洪荒中失去实体的灵魂成群结队，朝着迄今为止所有“存在”的太阳陨落下去的方向，飞向最遥远的远方。

我们通过一次伟大的假设在虚无主义的巨浪中对着淡蓝色的天空咆哮，但浪很快就回归巨大的海洋，我们又重新回到教条虚无主义的岸上，在岸上我们捡到了一只海螺，海螺里的音乐告诉我们：贯穿人类起源与灭亡的，是悖论。

初看《放大》我没有什么感觉，因为对我来说他所讨论的真实与虚幻、不可知论是西方哲学中的陈词滥调。戴锦华与我有同样的看法，但是她又强调了一句——一个真正的艺术家的成就，不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学而在于，他能以怎样的方式运用媒介。表达是观点的再创造，让我看看戴锦华是怎么理解安东尼奥尼的再创造。

戴锦华认为安东尼奥尼是本雅明所谓的发达资本主义时代的抒情诗人，他有两个具有强烈个人印迹人的影像：一个是荒城或者是被废弃的街区，那是安东尼奥你未来世界的形象。一个是狭小或乏味的空间，渴望抛弃这一切，到远方去或彻底改变自己生活的人。

其后，戴锦华讲了这部电影中语言的指向意义（还是从安东尼奥尼的色彩上来讲），她认为，公园是人们社会文化编码中所谓的和平净土，这使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见，相反将它误认为一个爱情场面。而他的摄影机将草坪绿色的伪装揭去，由此形成了内部、外部空间黑白、色彩世界的对立，这是影片以视觉语言叙事的重要模式。

内部是什么？是托马斯的工作室，这里是黑白的，对此他君临一切的态度。而外部，那个草坪，他就充满不安和没有把握了。相机把内部和外部相连结。

戴锦华解释了影片放大名称的意义：经过反复放大后，照片已不复为可指认的形象，它不能指认任何真实。

戴锦华提到了这部影片的媒介自反性，“现代艺术是关于媒介自身的，一种自我指涉的艺术。”根据克拉克尔所说的电影与照相的“亲缘性”，这部电影也在讲自身。只是这部电影中，它对自身的理解不是“物质世界的复原”（克拉考尔），相反成了粉碎现实的方式之一，不是“朝真实的无限趋近”（巴赞），相反成了现实的屏障。

影片的另一主题是偷窥，在内部的黑白色彩中，托马斯是偷窥者，在外部现实生活中，他是被偷窥者，安东尼奥尼安排了托马斯被陌生人注视侵犯的场景，却没有表达与之相关的叙事意义。表达了一种现代西方社会互相偷窥的暴力与侵犯。

2021年再补笔记：

安东尼奥尼是从纪录片转向故事片的大器晚成的导演，漫长的纪录片生涯形成了他故事片中长镜头的内在诗意。上世纪六七十年代，他受意大利电视台和意大利共产党委托来中国拍摄纪录片，向世界宣传中国。他受到国家级的接待并为他提供种种便利，拍完后变成一个长达8小时和10小时两个版本的长篇纪录片。在即将全球上映之际，人民日报发表了“反华小丑米开朗基罗·安东尼奥尼”的文章，构成了那个特定年代的国际政治事件。这样一个历史性的误读极大影响了安东尼奥尼的创作生涯，他此后的名片《放大》用一个记者在错误的时间出现在错误的地点拍摄了一张错误的照片来切入一个犯罪案件，他同时创造了一种视觉主题，叫做“我们始终在看，我们未必看见”。这个主题在他后期几乎所有影片中延伸，关于目击，关于见证的不可靠，眼见并不为实。

（2023年3月個人思考：我忘記這是戴在哪個介紹中說的了，她這麼說我覺得有點問題，因為《放大》為1966年拍攝，《中國》為1971年拍攝，《放大》不應為對《中國》的反饋與思考，爾應該是對60年代媒介氾濫的思考）