沙滩上的宝莲

密集看侯麦是在2019年春天。这个三月去资料馆重看了《双姝奇缘》《男友的女友》和《沙滩上的宝莲》。

沙滩上发生的混乱关系实在无聊，但还是喜欢侯麦强调的十五岁小姑娘，宝莲的视角。第一次看，觉得是情感和情欲的教育，少女大开眼界，这次看，反而觉得是虚无的大人们被宝莲审视和包容。侯麦讽刺又不刻薄，真好。

皮埃尔追求真实长久的关系，却因为嫉妒变得愤怒多疑，没有立场地约束他人。

亨利游刃有余的骗子，对自己太诚实，想要什么很明确，反而没有人能真正怪罪他。

表姐善于使用自己的女性魅力，看不上不好玩的，好玩的又玩不过人家。

宝莲，被冒犯了立刻开踹，踹完也不伤和气。那个不动声色和意味深长的包容，就很厉害。

真喜欢宝莲踹的那一脚和坐起来之后然后笑嘻嘻的样子啊

侯麦的电影瓦解了道德绑缚在情爱上的束缚，这是他此前六部作品之所以取名为“六个道德故事”原因。为爱情故事添附上“道德”两字，无非为了凸显反讽的意味。道德，无疑是人类自我受缚的结果，是为了延续人类物种而发明的产物。道德之所以需要，是因为人在本性上善于掩藏本意，伪装成利他的动机来达到目的。这就是人性里所谓虚伪、懦弱、狡诈等因素存在的证明。唯有在此，我们才需要反复提及“道德”，以防备人向动物的堕落。在动物世界里，无谓道德。但也因为有道德这种东西的存在，人物的感情世界变得如此丰富多彩，产生了形态各异的情感状态，让所有人都为情海束缚，痛并快乐着。

侯麦的电影之所以能取得这种效果，一方面，侯麦通过情爱间的游戏，来部分消解掉道德的力量，严肃的道德话题变成了“喜剧与谚语”；另一方面，则在于侯麦的人物对情感状态不断进行的自我辨析。这些角色与其说在与他人对话，不如说他们在自我言说和自我分析。唯有观众知道，他们什么时候在辩解、警醒，还是掩人耳目。这种辨析赋予了人物一种真诚的光环：他们愿意敞露心意，将潜意识里不光彩的东西直接表露出来。既然在侯麦的电影中，人物如此坦然地表明心迹——即便有时也是伪装的，但这种伪装能够被一眼识破，因此也称不上伪装了——还有何必要重申“道德”呢？对这群善男信女而言，爱情是一种类似于游戏那般给人带来痛苦和快乐的东西，价值仅在于体验的当下。

侯麦电影里的角色都有自己独特的恋爱观。这些恋爱观碰撞在一起，产生了迷人的火花。最明显的莫过于《沙滩上的宝莲》。玛丽安、亨利、皮埃尔和宝莲，既是作为单独的个体出现，同时他们各自代表着一类具有相似的成长经历和恋爱观的人。对玛丽安而言，婚姻的失败让她醒悟到爱情无非是激情一瞬，她始终在寻觅像烟花那般令她灵肉都燃烧的爱情。她主动投入了亨利的怀抱。因此在她看来，亨利成熟、稳健，富有浪漫的情趣，能够满足自己对浪漫爱情的渴望。相反，对于主动示好，甚至苦苦哀求，还不忘拿道理“教育”她的皮埃尔，她自然不会产生半点的波澜，反而有一种生理上的厌弃。就此世界所建基的伦理道德来说，皮埃尔的正直、善良远比亨利的虚伪、邪恶来得更加可贵。但倘若摒弃所谓的道德思量，恐怕没有女人愿意放弃亨利而选择皮埃尔。这或许就是情感的某种真相，应和了那句古老的流言：浪子惹人怜。

尚未成年的宝莲在与男孩短暂的恋爱过程中受了伤，虽然最终发现仅仅是误会。她看着这个将恋爱当游戏的成人世界，她会怎么想呢？她还会相信真爱吗？或许，电影在片头已经给出了她的恋爱观：一种长久的、对准恋爱对象的观察。有时候，我们甚至会怀疑玛丽安和宝莲的角色是否对调了。按常理来说，已经有过一次失败婚姻的玛丽安不该再憧憬充满激情的恋爱才是，这个角色应该由宝莲担当。很显然，侯麦通过他的电影想刻画地并非人的一种具有普通性的情感状态，他想表现的是归属于不同类别的人。如同每个人身上都会被硬性贴上不同的标签，侯麦做的也是这种工作：把人性格深处殊异的属性给表达出来。这是为何无论是谁，都能在侯麦的电影中找寻到影子的原因，同样也解释了观众有时为何如此强烈想要给侯麦的人物加赋星座属性的原因。很可能在开拍之前，侯麦提前为演员想好了性格，甚至按照演员的星座来构想角色。

单线叙事，交叉剪辑，通过三男三女的视角转变串联起整个故事，观众始终处于全知视点。由于对主角移情，始终害怕主角知道真相又害怕她不知道真相。片中没有什么明确的美丑善恶之分，只是每个人观念的不同。事实上，影片中很长时间用来展示主角们的爱情观，当时的言论就已经为之后的剧情发展做了铺垫。几人对话谈论爱情观的场景，主要有玛丽恩、亨利、皮埃尔的固定镜头，波琳则是先在亨利背后，通过出入画转移到壁炉旁，又和玛丽恩坐在一起，她始终没有自己的独立的固定镜头，却是场景中唯一自由移动的人。首尾的栅栏相互呼应，开头两人未发一言，结尾却交流了经历一番后各自的看法，这也是一种成长。

固定镜头和大景别为主的摄影风格，节奏较慢，转场有时相当突然，摄影机运动较少，多是以摇摄为主的跟拍，间离感较强，当然造成间离感的也有文化差异的因素。而且翻译真的太烂了，非常出戏，台词显得晦涩难懂，有时牛头不对马嘴。推拉较少，同时镜头内景别变化较少，景别较为单一，主要用台词和情节抓人。部分较为紧张的情节如果能加以特写，视觉冲击力会更强。角度以平拍为主，场景较少，更接近于戏剧，电影感不太强。

玛丽恩和皮埃尔可能会由于美貌更容易被移情，他们狭隘又大气，勇敢又怯懦，亨利的形象相比之下则显得较为平面，只是秉持着追求激情的名头，不断自我合理化，很容易站在观众的对立面，卖糖果的女孩也是一样，显得轻浮而无趣。这使整个故事寓言性质更强，而不太像是一个真实发生的故事，其中谈论的关于爱情的问题的确值得我们深思。法国人的性或者说爱教育意识的确很强。

趁《冬天的故事》后劲儿还在，我又去电影资料馆看了场《沙滩上的宝莲》。看完后，兴奋不同于前，是另一种热情，居然就自以为看懂了侯麦的“喜剧与箴言”。回来整理思路写篇分析，反复改了四稿，最后彻底废掉。重看一遍影片，发现根本没懂，人很容易自大地认为看懂了什么。

某网站有影评指出：故事里关于究竟是谁和糖果女孩偷欢，这一悬念，就像希区柯克影片里的“麦格芬”一样，始终牵动着主人公去寻找。这一观点把侯麦的叙事功力和商业电影的悬念技法画了等号，令故事里的男女变成了廉价的阴谋工具，索然无味。

近十年，如果在评论文章里不提几个名词，诸如“钩子”“弧光”“灵魂暗夜”……好像就会让评论缺乏专业腔调。我们舶来了好莱坞电影，舶来了后期制作团队、特效团队，甚至明星，当然也舶来了好莱坞电影的副产品——剧作理论及其一系列被译介出的专有名词。如果煞有介事地提出几个，就能获得资本的青睐，有时甚至可以用来跟读者们划出一道鸿沟——一边是专业人员，另一边是文艺青年。鸿沟特效逼真，令人只顾着赞叹，却忘了根本不需要跨过去，只要穿着趿拉板一脚划拉开就足够了。

喜剧叙事

没了所谓“麦格芬“（或麦高芬），是否就说不得叙事动力呢？抛开反叙事的影片，以常规戏剧性强的故事而论，麦格芬一词狭隘化了故事的戏剧性，以迎合资本的姿态粗暴总结，破坏了电影故事的多元魅力。有趣的是这个词的出处，当年特吕弗采访希区柯克，被对方胡诌出来的词汇搞得云里雾里，后来这词汇经由特吕弗这位二流影评人传承下来，到了三四五流的异域后辈笔下，成为不朽。

《沙滩上的宝莲》表面上缺乏所谓的麦格芬，但叙事动力十足。它首先是喜剧，呈现出众人的自以为是，令观众对角色产生智慧上的俯视，从而捧腹，这是喜剧的及格线。记得小时侯，电视上放香港喜剧，奶奶问爷爷放的是什么东西，爷爷回答是逗乐儿的，然后又补一句，装傻的，奶奶就坐下看一会儿。爷爷是木匠，小学文化程度，说话的概括性让人易于理解，他老人家接触不到麦格芬，自然没有灵魂暗夜。奶奶是文盲，只会描自己的名字，喜欢看装傻的人在电视上出洋相。

《沙滩上的宝莲》是另一种好笑，剧中角色的智慧恐怕高于绝大多数观众，现有影评的成色说明了真相。那还看个什么劲？看谁“出洋相”？当然是自以为是的人们，可是他们都像是人生赢家，有楼有车，优雅倜傥，出什么洋相呢？《费加罗的婚礼》，讲了贵族的洋相出在情欲上，最后出大洋相的是伯爵。《沙滩上的宝莲》也是以情欲为媒介，每人都想给自己夏天的情欲找个归宿，每人都有自己一套完备雄辩的爱情哲学，他们在本能驱动下的行为跟他们所声称的哲学形成荒唐的错位，那么由谁见证并点破这一切？《费加罗的婚礼》是苏珊娜，《沙滩上的宝莲》是少女宝莲。

如果没有莫扎特，单看剧本，法国人写的《费加罗的婚礼》是二流作品，欢乐至上，情节紧凑，翻转迭出，搁今天肯定是各大电影公司的头部项目。《沙滩上的宝莲》可就没那么好笑了，它因一个少女的期待开始，因一个少女的失落而收。注意，这里毕竟不是麦格芬，期待不等于欲望，失落不等于困境，好莱坞叙事在这里失效，在“成长教育”的故事模式里，顶级故事的结尾，都是主人公因为知道了所以失望了，一瞬长大。

无所不在的视线

宝莲和表姐玛丽安到海边别墅消夏。宝莲想去沙滩，要交朋友。她期待这次的度假，因为没了父母的监管，她憧憬自由和新鲜。殊不知，她始终逃不开成人的视线，在大人们自以为是的审视里，她被粗暴剥夺了喜欢一个人的本真权利，还被裹挟进成人的情欲和诡计，最终失望离开。

第一次邂逅西利瓦，宝莲没能逃开表姐挑剔的目光。沙滩上，表姐瞥了眼少男，判定其青涩粗鲁，有意把宝莲推给谦谦君子皮埃尔。

第二次，宝莲和西利瓦亲近，沙粒洒在腿上，两人是少年心态，动作无邪顽皮，可是已难掩情欲的意味。这本该是初尝情爱滋味的二人世界，居然就被路过的亨利看到。第一次看的时侯，我以为亨利是出于体恤，给少男少女提供一个独处的空间。再看，惊觉或许此处用意不简单，宝莲和西利瓦是纯情一对，本就该在沙滩上亲密，看《冬天的故事》就知道越是亲近自然的空间，亲近的意味就越纯情。可她俩硬是被亨利粗暴打断了。亨利路过的时侯看到二人亲密动作，非要把宝莲喊过来，自作主张邀请这一对少男少女到家里听唱片。唱片音乐是前一夜舞厅所用的催情舞曲，亨利出去寄信，留宝莲和西利瓦独处，看似成全她俩，细想一身冷汗——宝莲的初尝情爱居然也是被成年人控制的。无论是刻意空出的别墅，还是夜场催情的音乐，都不是宝莲自己选择的。更何况，两人亲热的时侯，竟被表姐看到。这看似偶然目击的安排，再次强化了一个处境——宝莲时刻处于成人密不透风的监控下。

第三次，宝莲如约去沙滩找西利瓦。少男缺席，沦为成人情欲斗争的牺牲品，背上黑锅。宝莲寻不到心上人，却被皮埃尔泄愤般纠缠。皮埃尔刚刚在心上人玛丽安那里被彻底封死，正恼羞成怒。于是把一腔戾气都喷到宝莲这里，指摘宝莲交友不慎，说西利瓦是流氓。宝莲愤而反击说皮埃尔是伪君子，这一击打到痛处。后者再次恼羞成怒，把身为成年男人的绅士风度抛诸脑后，为了自证高洁，不惜以“真相”伤害宝莲。宝莲无辜地被自私的男人所伤，而其背后的驱动，竟是成年人之间的充满嫉妒意味的三角恋。

后来，表姐安慰宝莲。可是，这场私密的对话因为表姐的自以为是变了味道，她居然向宝莲推荐皮埃尔做情爱启蒙对象！宝莲真是苦，喜欢的人被人说是花心流氓，遭到“真相”打击后，又被最亲近的人推向她自己都看不上的幼稚男人。

第四次，宝莲终于得以明白西利瓦蒙冤。本来是皮埃尔赎罪带她去找西利瓦，结果出于嫉妒，他对宝莲自吹自擂。宝莲看不过，再次揭穿皮埃尔，这次揭到了对方心底暗处，皮埃尔根本不爱玛丽安，他只是不接受玛丽安不爱他，他把自己当成宇宙中心，认为玛丽安不该舍近求远爱别人。终于和西利瓦重逢，宝莲的委屈总算有了出口，当场在餐厅指三个男人都是混蛋。后转场到了亨利家，原本是要握手言和的，却再次被皮埃尔和西利瓦破坏。两人斗鸡般气鼓鼓，都想争夺对宝莲的控制，谁也不顾及宝莲自己的感受。宝莲实在累了，失望之下，她选择接受了一向最不喜欢的亨利的邀请，留宿他家。

宝莲终于睡了个好觉，却没逃过亨利的猥亵。好在宝莲本能一踢，窝心脚送给亨利，令人大快。

故事到此，宝莲又见识了另一种虚伪。亨利是真小人，他能坦然面对自己的情欲，也能顾及女士的感受，还算是促成了宝莲和西利瓦的一段浪漫。宝莲虽不喜欢他，可在他面前并没压力。总算是有个不审视自己的人，在亨利这里，宝莲略为自在。然而，当宝莲问亨利，为什么表姐如此完美还要去跟糖果女孩偷腥？亨利竟扯上赫胥黎的理论，还教导宝莲别学表姐太过主动，要学会被人觊觎。对比此前，亨利面对少男西利瓦的质问，坦承自己要尽情享乐，令人不齿却也不失可爱。面对宝莲，他的说教是一种对女孩子的塑形，居高临下的过来人姿态，倍显猥琐。

故事的尾声，宝莲失望离开，都关上别墅大门了，意思就是翻片儿了吧，可还是没能逃过表姐的好心建议。表姐突然停车，认真注视着宝莲，把前一天独处得来的智慧传给宝莲。她总算后知后觉了亨利的谎言，还算找回了身为女性的冷静，但是她又给宝莲上课，大意是我们别为难自己，只需要相信我们需要相信的就够了。对这种圆融的妥协的处事之道，宝莲只好报以一笑。对表姐，宝莲足够包容，她温柔地顾及到了表姐的心境，始终没把真相告诉对方。

不得不说，在宝莲的智慧面前，所有成年人的自以为是，形成荒唐的笑料，令人反思。宝莲才是那个更成熟的人。

当局者的偏见和局外人的智慧

喜剧之所以接近生活的真相，是因为里面没有神化的人。即便是宝莲，也是言行不一的人，她也逃不开本能。说回到故事开头。

沙滩，情欲的陈列场，赤裸地展示自己。有情人在沙滩重逢，也在沙滩初识。这部影片，每个人的行为都跟情欲密切相关。经由亨利家的语言交锋，每个人都说出自己的爱情观，宝莲也不例外，她吞吞吐吐说出自己认同皮埃尔，坚称自己不会跟不了解的人谈恋爱。后来她还是受本能支配，才见面两次就和英俊少男西利瓦初尝情事。

宝莲有了自己的选择，表姐不认可，而论辩中，宝莲也表示不认可表姐的情爱对象，相较而言她觉得皮埃尔更帅，反而让表姐觉得宝莲和皮埃尔更应该在一起，每个人都自说自话，表姐还是想当然地“我为你好“，全然不顾宝莲自己好不好。

这里埋了伏笔，表姐不认可少男（西利瓦），她的偏见造成一个后果，当亨利偷情险些被撞到的时侯，他机变地移花接木给少男背锅，而表姐一下子就接受了这个说法，在她的认知偏见里，少男的孟浪顺理成章。

宝莲屡次在表姐面前直指亨利猥琐，而对皮埃尔不吝赞美，她的逻辑依然是——皮埃尔和你非常般配，帅且专情，为什么不跟他一起？

侯麦塑造的人物逻辑严密到何等程度？

皮埃尔曾在玛丽昂和宝莲面前都强调过自己的困惑——为什么对如此优秀的俺视而不见？这分明就是舍近求远啊！

这一逻辑，与宝莲的逻辑匹配，因此在爱情观上，宝莲和皮埃尔有共同话题，站在同一阵线。但是，当皮埃尔跟宝莲说明了谎言背后的真相，她俩的龃龉也随之浮出水面，甚至针锋相对。龃龉是观念分歧，而针锋相对就另有原因了，因为他虚伪的面具被揭下，甚至他自己都没认识到这是他的面具！他恼羞成怒，跟亨利比，他不够温柔大度，跟西利瓦比，他又不够纯真仗义，于是就有了后面跟西利瓦的动粗。侯麦对人物观念的设计之严密，自足丰富，每个人的观念在任何一种情绪下都会有共鸣或龃龉，令人折服。

每个人活在自己的逻辑里行事，有人对自己的虚伪毫不自觉，贪婪地索求被爱，病态沉浸在正直的幻觉爱情里；有人则正视本能，理所当然地行风流之事，但也能温柔地顾及别人的体面（对糖果女孩就比较不公）；有人出于监护人的立场呵护备至，甚至以此为名义给表妹找情爱启蒙导师，实则想要从照看妹妹的琐事里脱身出来多跟情人密会……

《沙滩上的宝莲》，呈现出来的是每个人自说自话地去解释自己的行为，其实都是受到情欲或者情绪的支配，自以为是地做着蠢事，构成了充满“箴言”的喜剧。当找到迷宫钥匙的一刻，箴言早就不再重要，宝莲也关上了大门，终结假期。

这里实在忍不住多说一句，有人说侯麦的电影文学性强于视听表达，这话也对也不对。对在侯麦的确是先写小说或者戏剧，其后才改编成电影剧本，其对角色心理的探究令人折服，文学性在先。但是，从《沙滩上的宝莲》一场戏，能看出，即便受限于场景和预算，侯麦的电影本体意识依然足够强大。当皮埃尔伤害了宝莲，坐实了自己伪君子的判词，他偶遇糖果女孩，一路跟着糖果女孩向着摄影机纵向前进。这条纵线始终存在，皮埃尔即兴耍诈，骗出了真相，本该到此结束，突然后景骑来了西利瓦，问宝莲在哪，皮埃尔毕竟是大人，狡诈地顺水推舟，说宝莲就在亨利家，那一刻他想的就是利用西利瓦的冲动去当着宝莲和表姐的面拆穿亨利猥琐的诡计，枉顾对玛丽安的伤害，一心报复，他的伪君子本色再次暴露无遗。那条纵线调度，在少男骑车出画结束，皮埃尔的心思和西利瓦的单纯构成纵向张力，戏剧性在视觉上率先成立。

年近四十，才真正看进去侯麦的作品，经由看完电影的兴奋回味，从自以为是到后知后觉，刷新了自己的电影观念。

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