红色沙漠

60年代的意大利，在这座工业城市中，浓烟弥漫，一个女人整天焦躁不安，而她的丈夫却对如此美丽的妻子漠不关心！

▊经典辣评

安东尼奥尼通过色彩来外化人物内心，探索他们的精神世界，因此，此片被誉为世界上第一部真正意义上的彩色电影，导演可谓是把色彩的表意作用运用到了极致，每一帧画面都宛若一幅油画，构图合理，意蕴深长。工业产品不仅造成了环境污染，也使人的精神需求被漠视和压制。

红是热烈的，像沸腾的血液，像撺掇的火焰，但是，片中却是随处可见的冷色调，女主角的丈夫乌戈的工厂是黯淡的灰色，家中的楼梯是忧郁的蓝色，小卖部的内墙是暗沉的紫色，唯有宾馆床头的栏杆是艳丽的红色，而这种冷暖色调也隐喻着人物的性格、社会的环境。

女主角吉乌丽娜是一个矛盾的女人，她的内心欲望与现实生活不断碰撞，这种矛盾可以分为两个层次，浅层次而言，她排斥机器的噪音，厌恶呛人的浓烟，工业对她的生活造成了不良影响，但是她又不得不生活在这个世界上，即便在偏僻的街角开一个小卖部，也不可能摆脱噪音和浓烟。

深层次而言，工业社会的人在得到物质的同时，扔掉了爱情，亲情等珍贵的情感，吉乌丽娜拥有很多东西，有丈夫，有儿子，但是她并不满足，更不快乐，难道是她太贪婪、太冷漠吗，并不是的，这是一种错位的爱的给予，什么意思呢，举个例子，小时候，父亲拼命工作，一个月才能见上一次，父亲每次回家都带上昂贵的玩具，然后继续工作，孩子可能一时高兴，但是这种快乐稍纵即逝，非常虚无，因为物质的丰盈并不能带来精神的满足，金钱不能完全和幸福画上等号。

所以，茱莉亚虽然拥有很多“物质”，但在精神层面异常“匮乏”，丈夫讽刺她开小卖部，不尊重她，儿子用腿残的把戏捉弄她，让她担心，家人不能在精神上支持她，反而给她带来无限痛苦，那么，她转而只能寻求外人的安慰，情人科拉多便充当了这个角色。

在影片的前半部分，科拉多都是善意的，她安慰吉乌丽娜，甚至说两人同病相怜，有着相似的困境，都缺失生活的目标，他们是“病友”，因此，他给了茱莉亚一个支撑，茱莉亚则完全信任他，所以向他倾诉痛苦，甚至将秘密告诉他，两人站在迷雾的一边，相互陪伴，共同挣扎，如果这样，红色沙漠的残酷感就减去了一半，所以，安东尼奥尼升华了情节。

这个情节出现在影片的后半段，吉乌丽娜和科拉多发生了关系，床头的深紫色变成了淡粉色，粉色是激情，是暧昧，是精神层面的试探，但是吉乌丽娜的心灵得到了抚慰吗，并没有，相反，她的灵魂再次被摧残，科多拉是工业社会的一部分，他穿着褐色的大衣，脚踏黑色的皮鞋，打着棕色的领带。大部分时间，他都在窥探吉乌丽娜的肉体，而谈话只是一种接近的手段，得到了，便离开了，留下绝望的吉乌丽娜，在红色沙漠里疯狂奔跑，不知去向何方，个体的无助和孤独突显影片悲凉的氛围，而用个体去质问社会的病症，才是影片的深意。

影片还有两处重要的红色，一处是在海边的蓝色房子里，一群人在床上聊天，随后，众人便将红色的墙板拆下，扔进火堆，欲望燃烧成了灰烬，人们之间并不想产生情感，他们逃避和漠视人情，工业社会的冷漠一览无余。其中有一个细节，吉乌丽娜对众人说：“我想做爱”，众人哄笑，丈夫也对她报以嘲讽的笑容，然而他自己却与其它女人调情，这是典型的压制女性的行为，可见，在60年代的工业社会，女性的地位并不高，但是吉乌丽娜的呐喊，预示着女权思想开始萌芽，女权运动风起云涌。

另一处是粉红色海湾，小女孩在海里快乐的游泳，发现远处有一艘白色的帆船，但船未驶近，便飘走了，这艘船就是成人的世界，在那里，她需要与人交际。但是小女孩是念旧的，晚熟的，沙滩奔跑的乐趣留在了记忆中，即便长大后结婚生子，心中仍然保有那份纯真，所以内心的独立和外物的索取也是一对矛盾，一方面想要人格的独立，另一方面又需要他人的帮助，这种矛盾让她窒息，让她癫狂，让她无所适从，因此，她必须学会去爱别人或某样事物，丈夫和儿子，甚至小狗，让心灵平和，让内心和外界共存。

影片是回环式结构，音乐和画面首尾呼应，歌声响起，吉乌丽娜穿着影片开头的那件充满希望的绿衣服，牵着儿子的手，走过工厂，儿子提问：“那种烟是黄色的，那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去，她回答：“现在小鸟们都知道了，他们再也不从那上面飞过去了”，这是她对生活的一种妥协，也是一种内与外的融合，她开始适应这个满是烟尘的世界，从而让自己的心更舒服。

科技发展自然会让传统的人感到不适应，烟雾很难不影响环境，但是科技必然要进步，社会必然要发展，人类要继续生存，不能抱怨环境，逃避情感，必然要面对问题，解决问题，才能走出困境，快乐的过生活。

-END-

文 |蓝风筝

审核 |亦安 编辑 |茹果

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本片因大量运用表现性色彩，被国外影评人誉为“世界上第一部真正意义上的彩色电影”，获得1964年威尼斯电影节金狮奖。 （这也是安东尼奥尼“三金大满贯”的第二块拼图，其余两块是1961年《夜》的柏林金熊奖和1966年《放大》的戛纳金棕榈，六年内囊括三大电影节最高奖，效率惊人。） 1.整体影调灰暗阴冷，主题关涉工业化图景、生态破坏、精神危机与冷漠孤独的人际关系。影片尽管在威尼斯斩获最高奖，但收获的评价两极化严重。这是由于本片和安东尼奥尼一举成名的“爱情三部曲”类似，都几乎取消了戏剧冲突，节奏缓慢，情节琐碎迷离。但安东尼奥尼想呈现的正是人物的内心困境，以空间和环境的设置来外化主人公的心理是安氏最擅长的手法，也被称作“心理现实主义”。同时代的另一位意大利大师级导演费德里科·费里尼也善于呈现人物心理（尤其是中后期），但和安东尼奥尼内敛冷静的风格迥异。费里尼的影片多将梦境、想象与回忆视觉化，甚至自由地切换真实与虚幻（《八部半》），影片也常常以狂欢热闹的氛围贯穿始终。可以说，费里尼表现心理的方式更为直接（内心活动视觉化），于狂放外向中映衬出人物内心的空虚与孤寂感，而安氏则惯于以外在景物和环境反映角色心里的冷漠疏离，更为间接，也趋于冰冷内向。我个人更为偏好安东尼奥尼的表现方式~ 2.安氏在多处使用了电子噪音，并用失焦模糊的色团来模拟处于晕眩迷惘状态中的女主角的主观视角，可以说颇有心理惊悚片氛围。 3.首尾回环结构，身披绿衣的莫尼卡·维蒂携身穿棕衣的儿子游荡于灰蒙工厂之景，刺目至极，绿色和棕黄也是影片中第一抹较高饱和度的颜色，结尾似乎暗示女主角和这一片“红色沙漠”达成了妥协、和解，正如台词所示： -为什么那种烟是黄色的？ -因为它们是有毒的。 -那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去！ -现在小鸟们都知道了，它们再也不从那上面飞过了。走吧。 4.浓雾中的静止群像一段，实在妙不可言。海边码头的白雾逐渐笼罩朱莉安娜的几位朋友，并将她和朋友分隔开来。雾中的数人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她则与泽勒手牵手，注视着对面的四人。具体到影片的镜头编排，由朱莉安娜与泽勒的双人镜头（中景）开始，外反拍（两人背对镜头作为前景，对面四人作为后景面对镜头），接着是四人中的靠右一男一女各自的近景镜头，朱莉安娜近景，再接左边两人（也是一男一女）分别的近景凝视，朱莉安娜近景（逐渐走近），之后是内反拍展现四人全景的镜头，四人被右面飘来的雾霭缓缓遮蔽，直到几乎看不清轮廓为止，切到朱莉安娜特写，最后她走向四人（外反拍全景），并钻入汽车。 嗯，貌似写出来具体分析反而会失掉不少情绪呢，总之这个场景真是棒，虽然没有安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》中结尾雾中镜头那么长，但也足够迷人。 5.关于本片的色彩运用，亮点太多，只能记录几个印象最深的段落了：片头工厂里的五彩管道（红黄蓝绿都齐了），海边建议木板房的橘红里间与天蓝外墙（最后红色木板被大家拆了当柴烧，蛮有意趣），结尾鸟儿避之不及的有毒黄色烟雾，极具视觉冲击力的宾馆客房内景（纯白与鹅黄的窗帘、头天蓝色第二天睡醒却变成粉红色的壁纸），还有宾馆走廊的现代极简装潢（米色墙壁与地板配白色房门，天花板透出射灯、如镜面般平滑的白色罩板）......这部电影里几乎每一帧都美若油画，颜色的大胆选则令人醉心不已； 6.乌托邦海岸幻境是本片唯一没有调色、染色或外加滤镜的段落，也与心烦意乱、彷徨纠结的女主角及所处的工业化红色荒漠形成对照。湛蓝碧绿的海水与粉色沙滩，少女孤单而自由的在水中游弋，人形岩礁发出高亢嘹亮的歌声。听故事的儿子问母亲是谁在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 几句个人很有感觉的台词： “我不可能长久地远望着大海，并且对陆地上所发生的事仍然感兴趣。” “真实里面有一种令人恐惧的东西...我不知道是什么” 我不是一个单身女人. 但是，有时侯 我会感觉...分裂...（Separated） 不是与我的丈夫（疏离），不是。 而是我的身体...已经...分离... 如果你捏我， 你没有感觉。（You don't suffer.） 我在说些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必须不去想它。 也就是说... 我不得不认为... 那些所有发生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 　　　 【版权所有，禁止转载！】

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安东尼奥尼作为新现实主义的导演，他所创造的情境是纯视觉（听觉）的，与传统现实主义情境中的动作而延伸出的知觉效应不同，他的情境更多的是带着观众走入影片中，角色某种程度上成为了观众，在影片中女孩无意识地走动，寻觅，她所遇见的环境更多的是超出经验范围的存在，她无法对遇见的环境作出相应的判断和行动，她更像是在记录而不是作出反应，她受制于某个视角，被追踪，记录。

莫妮卡维蒂永远怅惘迷离的双眼，是本片的“摄影机”

安东尼奥尼的电影总是擅长从日常生活沉闷的时间线上作出奇妙的发掘。在本片中，我们看到，空荡的场景，环境似乎在吞噬人物的动作，成为一种抽象的共生体。同时，我们发现，场景的衔接是如此支离破碎，要么是脱节的，要么是超验的，因此，视听情境不再来自于动作的延伸，而是形成一种符号：视觉符号和听觉符号。他们有时是角色经历的日常情境，有时是主观画面，如一些空镜头，梦境，幻觉等。但我们同时感受到，安东尼奥尼影像中的一种不安的疏离与客观。影片中女主对情欲的寻觅，她面对情欲始终是僵硬的，无措的，甚至是抗拒的，就像是某种人与人之间的“距离”，正是在这个意义上，德勒兹引入了批判客观主义这个概念。安东尼奥尼的美学视角与客观批判总是息息相关：情爱如此病态，在这样一个荒败腐朽的现代化工业化社会中，情爱竟是如此痛苦，那么爱情是什么?我们如何拥有爱情？

安东尼奥尼永远是“证实了某个事件而不是去解释它”，他的客观画面无个性地跟随一种命运，一种结局的固定展开，可以接受时间线上的断裂与随意空间的快速插入。如影片中的这样两个镜头

一个随意空间的子分类：脱节空间，在这里没有经验性的空间衔接，角色置身画外，化为虚无

随意空间的另一个子分类：空镜空间，通过角色的主观视角，指涉一个角色永久性缺席的空间

从一个脱节空间渐渐过渡到一个空镜空间，角色承受着与其说是他人缺席所带来的痛苦，不如说是自己缺席所带来的极端虚无感，情欲缺席的宿命感。从此，这个空间便指涉一种承受自我缺席与世界缺席的人的茫然目光，“一种视觉戏剧代替了传统戏剧。”

安东尼奥尼认为，如果我们的情欲本身出了问题，那是因为情欲本身就是病态的。它被纳入一个时间的纯形式中，而他同时认为，时间本身就是一种病症，因此，时间符号和阅读符号密不可分，它们迫使我们去阅读一个个症候。也就是说，不仅是视觉和听觉，还有过去与现在，影片中随处可见的色彩，都构成这样一种症候，都是可以被破译的，但只能在类似于阅读的行动中才能被破译。如影片中场景里面随意变化的三原色，一种超验的，关乎符号学的“症候”。我们对色彩互相侵蚀，互相变化的读解，更接近于阅读而不是纯粹的感知。

红色与蓝色的混合，最终导向了情欲对角色的彻底侵蚀，同时也导向了最终情欲永久缺席的宿命。而我们获得这样认知的来源是经验性的，阅读性的，而并不是纯粹的感官反射。

现代性与导演意志

1.造型艺术（名词解释）：占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。

2.去戏剧性，摒弃传统叙事规则，拒绝共情的主观沉浸体验，在“现代爱情三部曲”开篇《奇遇》中，安东尼奥尼以造型艺术为电影引入了全新的语言，即空间-影像，三部曲的形式外衣是利用建筑、环境互相转化成空间，在其中的加入人物构成情境来完成叙事推进与意图表达。

到了《红色沙漠》，整体依旧是极其有迹可循三部曲方法论，但是在环境与建筑上人工地涂抹了颜色，等于间接刻画了客观状态（如工厂、废墟、轮船和码头等等），不在同于之前的只沉迷于主观世界，可谓是安东尼奥尼的阶段转折，在《红色沙漠》中，极端的生活环境描写与主角不明所以的行为带来了叙事的原始张力，却与行为的真实逻辑形成不小的矛盾，也既与形式成矛盾，执着于刻画所有因素对于莫尼卡·维蒂饰演的女主角的施加，但并没有回馈相对的反应，使形式超越了表达，也超越了互补的微妙平衡，这妨碍了《红色沙漠》成为安东尼奥尼最好的作品。

3.在情节中无时无刻施加的神经质般“为什么”的疑问中，凝聚着叙事的焦点，特别的是，安东尼奥尼添加了不同于三部曲的只答不问，文本设计了由维蒂的丈夫，以离间的口吻角度抛出的一个极小的切口：

一场差点发生的车祸！

由此不难当想象当每天安全舒适的现代代步汽车差点成为毁灭生命的工具而产生的后怕心情，这是一个真实可供理解的逻辑起因，由这个小小支点，其实可以一窥安东尼奥尼作品的现代性。

4.彼时意大利早已完成二战后的重建，新现实主义时期残垣断壁，瓦砾堆叠的破败环境已经不复存在，这是社会的客观条件，也是安东尼奥尼要面对的“美好现状”。新现实主义的现代性无疑是具有启蒙性质的主体性真实追求，例如《偷自行车的人》中毫不承担叙事意义的桥段，《龙头之死》中散点叙事的索引源头，《德意志零年》中街头默不作声的踟蹰。其中的关键不在于引用抽调了多少现实事件，而在于赋予了每一个角色主观能动性，打破了传统三一律的规范化规律，通过不同人物对动机的不同释放，利用不围绕戏剧叙事的更多真实逻辑，让事件、行为和情感的组合突破固定结构而成平行发展，从而贴近我们对现实生活的抽象感知，来更接近真实世界。就像生活中的人们，行为动机各有不同，是不可能形成一个环状的封闭结构的。同时，作为新现实主义在美学上的重要特征，捕捉和创造战争这种全人类级别伤痕的情绪情感细节，落实到人物心理，让观众产生深刻的共情体验，悲怆环境的主体经验投射是其现代性的最重要追求。

紧随而来重建复兴的繁荣，可以隐约感觉到安东尼奥尼的追问一直是在现代物质文明对人、情感和关系的异化，这里引出了另一个问题，为巴赞所称作的心理现实主义究竟在多大程度上是真正现实呢？

5.这个问题回归到电影，场面调度上，安东尼奥尼赋予演员们大量自由活动频繁成型各种压抑性构图、长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，加剧了无助孤独的感觉、诡异好似外太空的配乐强化异质未知且未知的画外空间，无不是在使主角与环境的关系构成了深邃的 纯视听情境（时间-影像），来达到心理外化的目的。在这之中特别值得注意的是长镜头，在德勒兹《运动-影像》中所称：“创造性(剪辑）与整体性（真实）之间的伪矛盾中，剪辑的作用是把知觉带到事物之中，把知觉置于物质之中，以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点，让这些活动和反应尽可能去扩散，这是客观性的定义”。安东尼奥尼并本身不痴迷于长镜头，但他的长镜头很不一样，例如安东尼奥尼不寻常地沿着管道挥动摄像机，在长镜中构建镜头内部蒙太奇来完成剪辑作用。长镜头运动过程中因为其镜头取景与摄像机合为一体，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置的是摄像机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动生成为这位观察者，从而完成客观性的呈现。

起始

过程

结束

空间-影像在这里更进一步，因为如果说真正要刻画战后现代工业世界独特是应该像新现实主义一样去寻找破败现实的共通点，而现代物质文明，则应该去找寻工业社会对每个人或者准确地说对每个导演产生独特感觉的特殊点，这是心理现实主义本位视角的真实立场。也不难发现，理论在这回到了新现实主义的现代性的特征，所有心理现实主义的表现合起来可以构成新现实主义特征，复杂又真实的辩证关系中，电影中真实的逻辑是它是否贴近符合我们的感知感受，理性或非理性的。处在可知论范围内的永远都是对自身感悟的表达，和以结论为出发点的隐性叙述，所以最好的新现实主义只表达复杂性而不给出结论，心理现实主义只给与感受，同样不给与解释，从这个层面来说，安东尼奥尼最起码对自己的理性与感知完全认同，也非常诚实。

与内容相得益彰的是结构，叙事到后半段段落时插叙了一段荒岛自叙故事的蒙太奇，其表意相当明显，莫尼卡·维蒂希望可以直接武断地回归自然，避开几乎已经不存在爱意的丈夫和无力照看的孩子所代表的现代工业社会，但故事结束时她也不得不返回真实世界。这段插叙在结构上其实构成了对于先前表意的解构，即后现代性，其后继续的剧情里，安排了主角希望逃离却不得的情节，以一个彻底反讽来升华被导演唤起情状（Affect），却得不到落实的普遍现实。安东尼奥尼亲手创造现代人类渴望逃离却不能逃离的事实，所以几乎在大程度上可以说，心里现实主义是真正现实。

回顾由尚且还在新现实主义范畴内的《某种爱的记录》到《呐喊》等，转到不满足于只再现客观现实样貌，而着重于走出战争和废墟中的人，如何陷入更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，再到后来《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》人自身探索与意识形态升维，最后到《一个和女人身份的证明》和《云上的日子》自我的反省，安东尼奥尼这位左派电影大师，凭借其美学与现代性的洪钟大吕之姿，影响一代又一代的后世导演，且始终以经验主体与超验主体双重特性镜头的存粹电影化思考来探索--现代物质文明究竟是让人类离柏拉图洞穴的出口更近还是更远了一步。