卡里加利博士的小屋

六幕剧 按照克拉考尔（Siegfried Kracauer）知名的影像政治流概论，《卡里加利博士的小屋》没有汉斯·雅诺维支（Hans Janowitz）和卡尔·梅育（Carl Mayer）的脊髓，一个讲述普通谋杀案的影片可能早已被人淡忘。 第一幕 雅诺维支于1890年出生在波西米亚，早年混迹在布拉格，17岁时发表第一篇短篇小说，18岁时已涉猎剧评，22岁时已成为汉堡话剧剧院（Hamburg Schauspielhaus）的剧作家。其时已在布拉格发行的表现主义文刊《Arkadia》上接触过此类艺术形式。1914年应征入伍，加入奥匈帝国奥地利这一方的阵营，晋升至上尉的头衔。1917年7月，雅诺维支的弟弟弗兰茨·雅诺维支于意大利前线重伤，3个月后不治而亡，悲痛万分的兄长对威权主义的政府及完全可避免的战争产生了鄙夷的心态。 1918年，离任的雅诺维支经好友兼演员Ernst Deutsche介绍结识了富有传奇色彩的卡尔·梅育。出生在奥地利商人的家庭中，梅育的父亲烂赌成瘾，最后以自缢结束了惨淡的人生。梅育16岁时被父亲赶出家门，担负起照顾3个弟弟的重任。干过奇奇怪怪的工作，只要能赚上几个子儿，从剧院跑堂一路走来变成了剧作家、导演、设计家。 1918年6月，梅育将女演员Gilda Langer介绍给雅诺维支，雅诺维支对Langer一见钟情。Langer提议二人合作。在《卡里加利》最初的剧本设定中，Langer的定位恰恰就是夹杂在Franzis与Alan之间情感纠葛的Jane。 第二幕 1918至19年，雅诺维支与梅育开始剧本构思。雅诺维支将自己在1913年汉堡绳索街（Reeperbahn，如今知名的红灯区），距离霍斯滕大街（Holstenwall）不远的遭遇扩大：夜间闲逛的梅育遇见一名醉酒的女子，出于好奇，尾随了一段，直到女子消失在灌木丛中，不久从灌木丛中窜出一名辨认不出相貌的布尔乔亚（bourgeois）男子。第二天梅育从报刊得知昨夜的凶杀案，细思极恐的梅育明白自己碰见了凶手。 剧本创作历时6个星期，二人声称剧本有168个场景（实则为141个）直到最后才确定剧本及主角的名字。从雅诺维支的口述中，“卡里加利来自一本发行量极少的《司汤达不为人知的信件》一书，书中提到司汤达在米兰斯卡拉大剧院遇见一名叫卡里加利的官员。”二人认为卡里加利的外貌特征应与叔本华更为接近。 第三幕 穷途末路的两位编剧想方设法推销剧本，经过弗里茨·朗的引荐，二人与时任Decla-Bioscop制片公司的总制片人埃里希·珀梅尔（Erich Pommer）会面。执拗不过的珀梅尓大声诵读剧本之后接受了提案，并开出4000马克的价格。 珀梅尓认为在德国影坛初露端倪的法国大木偶剧（Grand Guignol）形式：血派喷张、千奇百怪、骇人听闻的感官刺激将带来前所未有的话题性。发生在Holstenwall的凶杀案故事，正是他想借题发挥的。 彼时Decla-Bioscop只出产了两部影片，分别是《佛罗伦萨的瘟疫》（Die Pest in Florenz; 1919）以及弗里茨·朗的《蜘蛛I》（Die Spinnen, I; 1919）。雅诺维支与梅育原打算导演认定弗里茨·朗，但Decla预定了《蜘蛛II》，朗抽不开身，最后转为了罗伯特·威恩（Robert Wiene）。雅诺维支也曾打算让其相好Gilda Langer饰演Jane的角色，但Langer于1920年1月初因西班牙流感病逝，选角落到了Lil Dagover身上。 Lil Dagover此前与康拉德·韦特（Conrad Veidt，读作V-fight取ight音）已有过多次合作，沃纳·克劳斯（Werner Krauss）与韦特于1918年参与过表现主义的戏剧作品。克劳斯回忆：“我们三名演员必须画上不同的妆容。你看（这）场景设计，康尼（康拉德昵称）着重画出的下眼线，我必须戴上假发和假鼻子。城里有一间开在地下室的旧服装店，‘我需要哈夫洛克遮阳帽（Havelock）以及一顶高礼帽，一把象牙手杖，一件非常复古的斗篷。’导演助理搞来了这些，在没有艺术指导介入的前提下，影片开拍了。” 第四幕 雅诺维支原先设想让康定斯基担任影片艺术指导，但康定斯基忙于个展委婉拒绝。两位编剧将剧本交给珀梅尓时，建议仍向立体派（Cubism）靠拢。 1909年慕尼黑新艺术家协会主席康定斯基发表言论公开与印象派对立，以全新的艺术形式：表现主义自立。艺术家从外界世界的感知化为内在感受，去除无关的杂质展现必要的成分，这就是表现主义。昙花一现过的表现主义其形式是多元化的，从绘画、雕塑到戏剧甚至演员本身也有表现主义的“表演流派”。 德国大街小巷充斥着表现主义的元素，渗透到各个角落，成为买菜这样稀疏平常的话题。而艺术已全然不是艺术，已沦为阿猫阿狗全民皆行家的怪象。 Decla此时只有一处由Vitascope GmbH于1913建立的玻璃房摄影棚，棚内作品对于制片有两个主要因素：一是条件限制，二是省钱利器。从影片人物反复绕圈、紧挨着的建筑结构推断，位于魏森塞（Weissensee）的Lixie-Atelier摄影棚可能占地面积不超过36平米，局促的拍摄空间给艺术重置带来了难题。 《卡里加利博士的小屋》于二战后重新成为热点的时候，每一个人都想从中分一杯羹。顶替珀梅尓担任影片制片的鲁道夫·迈纳特（Rudolf Meinert）认为徒然而上的楼顶、乖张的光线强调、扶墙而行的人物表现都是自己的功劳。 但在三位艺术指导Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann的口中，事实并非如此。耳濡目染的年轻艺术家们对表现主义不可能不受到半点影响，将这样的艺术形式运用到影片中原因只有一个：用视觉差展现一座城镇的规模。而两位编剧预想的当代人物纪实，也变为了时代乱炖，卡里加利是俾斯麦时期的着装、Jane的着装是18世纪浪漫主义的风格、两位好友Franzis与Alan是当下的流行服饰，而梦游症患者Cesare则超越了时间概念。 在克拉考尔武断地将表现主义认定为政治层面的隐喻之前，没有任何一篇影评认为奇诡的艺术表现形式可以与纳粹潜伏的危机联系在一起（譬如克拉考尔认为Holstenwall嘉年华场景中旋转的木马意味着不安的暴动，作为妥妥的50美分，他那惊世骇俗的过度诠释令影片蒙上了不详的预兆）。 第五幕 说辞向来偏差的弗里茨·朗认为当初珀梅尓将剧本交到他手上时，已经有立体派（？）画风的封面，他认为这样的故事应该有序与跋连接故事内容。但这样的说法绝对不靠谱，威恩是在朗因档期缘由婉拒《卡里加利博士的小屋》之后才被任命，此时剧本仍处于原封不动的状态，尚未确立艺术表现形式。 拍摄期间，诸多证据表明两位编剧从未现身片场。直到影片拍摄完成才得知“严禁擅自更改”的剧本已遭到面目全非的改写，变成了全新的框架结构（Rahmenerzählung）故事，以人物讲述序与跋的形式连接整个故事。在原剧本中人物的名字与成片完全不同：卡里加利，Caligari名字原为Calligarris，Jane的父亲姓氏Olfen为Olfens，Alan的名字是Allan或者Alland，蓄意谋杀老妪的暴徒在影片中没有给出姓名，但原剧本中他的名字叫Jakob Straat。 不仅如此，将卡里加利隐喻为威权主义对普通人施加的暴政，彻底变成了疯人疯语的故事，两名编剧对已成事实的电影感到愤怒，同制片方与导演威恩之间的龃龉从未间断过。雅诺维支在1941年写道：“我们原作里对政府抨击的内容被无端篡改”，这段评论直接或间接导致了为现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）撰写德国电影论文的克拉考尔扩展为前第三帝国时期电影与政治的关联。 1920年2月26日，影片在柏林的Marmorhaus首映。当时人们对于影片的反响空前，据说卡里加利命令梦游症患者Cesare从睡梦中醒来，张开双眼的Cesare令不少观众尖叫甚至吓到晕厥。 一战后，由于闭关锁国，德国严禁除丹麦外的外国影片流入国内市场，给国内制片公司制造了大好前提，从1913年的30家，到1919年发展为250家。1917年鲁登道夫宣布成立乌发（UFA）将大小公司兼并，1918年德意志银行接管乌发，试图将战后在国际上无处立足的德国重新推向世界。刘别谦（Ernst Lubitsch）恢宏的历史(喜)剧（Kolossal）和乔·梅（Joe May）的影片作为敲门砖，尝试打开海外市场。而德国电影在海外市场的抵触心理仍拜一战的臭名所赐（英国施行5年禁映，法国手段更残忍，追加至15年）。 《卡里加利博士的小屋》作为1920年“帝国影片法案”（Reich Film Act）的受益者，得以首批进军海外市场。在美国上映时受到过截然不同的待遇，比较讽刺是1920年4月3日纽约国会影院（Capitol Theatre）首映时，两位编剧没曾想过会再遭梦魇侵蚀。剧院请了一名演员现场演说影片中Franzis对老头的开场白，结尾总结道“Franzis已康复痊愈”。对比一战后德国民众用影像麻痹自我，皆大欢喜的好莱坞“改编”结局则是造梦工厂假惺惺的“人道主义”，保罗·莱尼（Paul Leni）远渡重洋拍摄《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）的例子我觉得不用再提。 第六幕 《卡里加利博士的小屋》在艺术上的成就使之载入电影史册，它对于影子的拍摄手法影响了世代恐怖类型片，翻拍也就成为顺其自然的事了。1934年，此时已远离祖国的罗伯特·威恩从乌发手中买回电影版权，往返于伦敦和巴黎为拍摄做准备。他原打算请让·谷克多（Jean Cocteau）出演鬼魅的梦游症患者Cesare一角。一份未署名的法语手稿指出（看笔迹，极可能是威恩本人所写），这部重新制作的“小屋”将会以更具现代特质的超现实主义艺术形式替代1920年代的表现主义。不过后来不了了之，谷克多对于这部备受争议的默片持批判的态度，他评论道：“影片首先就错在将平面化、照片性质的诡异画面取代摄影机的影像魅力。” 埃里希·珀梅尔与雅诺维支流亡美国后也有重拍的念头，雅诺维支从未对威恩的表现主义手法感到认同。但这二人的重拍历程充满艰辛，因为首先必须拿回版权。电影版权移交罗伯特·威恩手上，自然就与雅诺维支的意愿形成了冲突。其次，1938年威恩去世后，第三帝国迅速崛起，关于默片及有声片的保护法出台，防止外国势力窃取艺术资产。对于因生存攸关的原因定居美国的前制片人和编剧而言，这成为了最大的障碍。 1945年初，（可能已拿回版权的）雅诺维支有可能将剧本递给弗里茨·朗，让他重新执导《卡里加利博士的小屋》，并命名为《卡里加利II》，可惜无论是他的设想还是影片均未捣鼓成功。1947年，他联系另一位移民美国的德国人Ernst Matray，转而进行新“小屋”《卡里加利归来记》的制作，英国导演Victor Saville表示对此项目很感兴趣（这位导演在1937年执导过《黑暗旅程》［Dark Journey］，其中男主是康拉德·韦特，女主是费雯·丽）。在这部新版本中，卡里加利博士被描绘成前纳粹军官（未拍成）。直到雅诺维支去世后，20世纪福克斯公司才终于拿到电影版权。1962年，由该公司制片，Roger Kay担任导演，希胖《惊魂记》（Psycho, 1960）原著小说作者Robert Bloch为新版重新构架故事内容。这部新版“小屋”与原版几乎没多大关联，Glynis Johns扮演被卡里加利博士（Dan O'Herlichy扮演）囚禁的病员。影片最后向观众揭秘，所有的离奇故事都是这位病员的幻想：卡里加利只是给她治疗精神疾病的医师，并在最终理解了她的病因。 2005年，Highlander制片公司任命David Lee Fisher重新拍摄“小屋”。影片呈现在观众眼前的影像与20'版宛如失散多年的孪生兄弟，因为全片多数雷同场景在绿幕前拍摄完成，Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann三人当年共同创作的表现主义布景在后期添加进去。故事发展也与原版大致相同，只有几处有所出入，例如：Jane并非独女，还有一兄长，在Cesare（宅胖陀螺御用Doug Jones饰演）强行拐走Jane后，追逐其到树林的兄长从背后捅死了梦游症患者；而故事讲述者Francis （德语插卡字幕里为Franzis）是卡里加利精神病院里的病号，在他的故事里被害的好友Alan却是该院的护士，仍活得好好地。结局的转折小有亮点，但是照搬风格主义，全然误解表现主义单纯为表面上的独特艺术，不考量时代背景因素，学得皮毛的翻拍完全没必要。 而经过克拉考尔提炼的政治流影评，后世看待魏玛德国时期的影片很难摆脱肆意引申的框架。过度诠释的分析、脑洞奇大到匪夷所思的联想至今仍在影评人或者影迷当中横行。 1975年，法国影评人C.B.克莱蒙（C.B. Clément）用弗洛伊德的语气评价着卡里加利带Jane参观自己简陋的小屋，他认为这与一名暴露狂将自己的私处展示给无知的少女看别无二样，笔直躺在“棺材”中的梦游症患者Cesare就是这名暴露狂勃起的状态（我觉得那他妈是鬼扯）。 弗洛伊德的《释梦》中，他认为所有梦境都与童年时期的性接触有关。梦中出现盘旋而下的楼梯他认为象征着男女交欢。而《卡里加利博士的小屋》在美国上映时，《纽约时报》曾将影片比作流动影像的“下楼梯的裸女”（杜尚）。我不知道《纽约时报》为何引用这幅被立体派驱逐的作品，但有一点是肯定的，过度诠释扭曲了表现主义包装下的连环凶杀案。而污者见污，根本不必扣理论学说的高帽子自以为是。所想即所看，《卡里加利博士的小屋》在你眼中是怎样的，它就是怎样的。 参考资料： 1. Robinson, D., (2011). Das Cabinet des Dr. Caligari. 6th (ed). London: British Film Institute 2. Prawer, S. S., (1980). Caligari's Children. Oxford: Da Capo Press, Inc. pp. 164-200 3. Soister, J. T., (2009). Conrad Veidt on Screen. 2nd (ed). North California: McFarland & Company, Inc., Publishers. pp. 94-100 4. 克拉考尔, 齐.,（2008）从卡里加利到希特勒：德国电影心理史。第一版。上海：世纪文景 pp. 59-75 - Das Ende - 【文章版权归M_9413。公众号：纳查奇的牛奶】 【切勿用作商业用途，如转载请标明出处。】

电影的故事第11篇

2018年5月20日

卡里加里博士的小屋

Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)

罗伯特·维内

当第一次世界大战历时4年多（1914.8-1918.11）结束，欧洲付出超过千万人丧生的沉重代价后，事实上就已标志着欧洲电影的衰落，而美国电影正加速进入商业繁荣的黄金时期。

1910年的时候，美国的电影院数量就已经突破一万家，此时整个欧洲的电影院总量不过两千余家。而随着好莱坞的建立，大制片公司的出现，在一战后的第一个十年，美国电影已经成为一种大规模的工业，出产的电影不光成为本国观众几乎唯一的选择，还远销海外，在世界各国的影院都几乎占据着统治的地位。

美国电影在欧洲市场也有极大的优势，唯独在中欧这个版块稍微例外一点，这个地区的市场被德国出产的电影占据着。作为彼时欧洲最大的工业国，德国在一战战败的刺激下，依赖电影工业体系的逐渐完善（一战后已是欧洲最大的电影工业国）和对人才的吸收（前文提到的第一个世界电影明星尼尔森、丹麦导演克里斯滕森、德莱叶都到柏林去拍过电影），以及强制性的政策（1916-1920禁止外国电影输入），以三合一的方式在这个区域，顽强的抵抗着好莱坞的入侵。

而抵御好莱坞最“彻底”的德国导演，则是本文要讲述的《卡里加里博士的小屋》的导演罗伯特·维内。电影史上的第一批德国名导：弗里茨·朗、茂瑙、罗伯特·西奥德梅克以及维内这个队列里，罗伯特·维内是唯一没到好莱坞工作过的德国导演。

现在看来是《卡里加里博士的小屋》将他从一众普通的商业电影导演堆里，提拔到电影史的名录里。

因为事实上，说他选择了这部电影，不如说是电影选中了他。当时DECLA公司制片人埃里克·旁茂在筹划阶段首选的合作导演不是维内，而是日后大名鼎鼎的弗里茨·朗。朗在前一年因为拍摄了《蜘蛛1：黄金湖》票房反响强烈，于是乘胜追击去拍续集《蜘蛛2：钻石船》了，便拒绝了旁茂的合作邀请。而维内在这之前则是个多产的商业片导演，导演能力已经通过很多作品获得锤炼。旁茂这才把他定为朗的继任者。

▲导演罗伯特·维内

维内接替朗后，朗对此剧的影响却并未消失，他向制片人庞茂提出对剧本的修改建议被维内照单全收。这个建议是在故事的一前一后分别增添了序幕和结尾对剧情做了反转，这样一来完全改变了剧本的原意，抽去了编剧在电影中注入的政治性内涵。

原剧本是由两个彼时处境颇落魄的文艺青年合力鼓捣出来的。捷克人汉斯·雅诺维茨把自己做流浪画家时因反常行为，被送去数次精神病院的体验揉进了剧本里，另一位编剧奥地利人卡尔·梅耶本是文学青年，因生存现实转型做过油商，长期混迹于市集，他为剧本则贡献了他在市集观看节日表演的诸多经历。

正是这个混合了两人特殊经历、情感体验的剧本，特别是在幻想和精神分析上作的文章，萨杜尔在《世界电影史》里称：这比好莱坞早了20年。剧本大致讲一名叫卡里加里的精神病院院长，对被送来就诊的凯撒施行催眠术，并把他送往集市上去作一个“预言者”预言人的死亡，夜晚则“派遣”他去执行预言。凯撒杀了数人后，最终筋疲力竭而死，卡里加里博士的把戏被识破，被送进精神病院拘禁了起来。

▲编剧之一的卡尔·梅耶，另一部默片时代的杰作《日出》也是由他编剧

事实上这个本就有些疯狂，有些表现主义倾向的故事，将作为表现主义在电影中登录的绝佳的载体。维内依据建议作了一首一尾的修改，特别是结尾增添的反转：原来卡里加里博士所犯下的罪行不过是精神病院患者的幻想。这一小改动将权力/权威的犯罪彻底抽空，犯罪瞬间变成对病患的诊断与关爱。就像给原剧作的尖锐棱角包上数层海绵作缓冲，唯恐伤害了观众似的。所以当电影结尾剧终时，我像在中国的院线里看犯罪片，结局注定会看到犯罪分子一次次的，终将被绳之以法后，而有些泄气。

但这样的改动，却能得到票房和权力的双重肯定。《世界电影史》里说，当这部电影在柏林上映后，德国社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病患专家的大公无私所作的赞扬与致敬”深表满意。电影在德国本土，以及电影被引进到美国上映后，都收获了票房的胜利。这个故事很好的表明大多数时候，主流观众希望从电影里收获的是呵护（像对待小孩般的），而不是惊吓。

当好莱坞意识到这一点时，他们将利用这一期待，用卡曾斯所言的“封闭性的浪漫现实主义”在强大的电影工业流水线上，不停的复制幻梦来喂养、塑造观众，但主流观众几乎乐此不疲的，总是会吃这一套。

幸好现在看来，《卡里加里博士的小屋》的真正“作者”不是导演罗伯特·维内，极端点说甚至也不是两位编剧，而应该属于三位电影美术师：赫尔曼·沃姆、瓦尔特·雷曼和瓦尔特·吕利希。只有当你看过此片后，你才明白这绝不是夸大其词，他们杰出的美术贡献的“喧宾夺主”非但没有伤害影片的质量，反而将影片提升到默片杰作的高度。

这是电影的故事写作计划以来，我们看到电影这门分工协作的综合艺术，作为其中的一个部分的美术，第一次起到如此显赫、几乎可以称为决定性的作用。甚至超过了《卡比利亚》、《党同伐异》里宏大、壮阔的置景的作用。因为如果抽去置景，后两部电影至少对影史还有摄影上的贡献，而《卡》贡献给影史这杰出的、创造性的美术设计，某种意义上可以说是唯一的。

这么说是因为电影完全是在摄影棚内完成，故事发生的环境由人工道具与平面绘画组成。如果说梅里爱的棚内那设有机关布景装置的舞台空间，是为了便于他实现将电影打造为幻梦的目的，《卡》里三位画家无意于此，他们仍关乎现实，只不过关心的是内在的实质、一种主观的现实，最终的视觉效果外化为的是抽象化的现实。

至此，除了美国制片厂在摄影棚内制作电影和北欧在室外利用自然光线拍摄电影，《卡》的出现，标志电影找到了第三条路径。他们在摄影棚内直接通过绘画的方式在墙壁和地面上描绘阴影和光线，这既不同于传统的摄影棚置景、布光，虽近似于自然主义的效果，但这种刻意的模拟被卡曾斯称为：近似于在嘲弄它（自然主义）。

▲直接在墙壁、地面描绘阴影、光线，一种全新的表现路径

事实上，当1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为了把自己画作和印象派区隔开来，而首次使用“表现主义”一词后，表现主义的流行浪潮要经过接近十年从慕尼黑重新酝酿、发酵，才席卷开来。它本身从诞生开始就如此“旗帜鲜明”的反对着自然主义以及印象主义。

当时间指针拨到《卡里加里博士的小屋》诞生的1920年时，表现主义已经入侵到人们的生活日常中，萨杜尔在描绘战后的德国时已经注意到“表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰都蒙上了表现主义的色彩”。所以当三个表现派的画家用表现主义“侵略”、“占领”电影时已经是显得顺理成章的事了。

三位画家中的带头大哥赫尔曼·沃姆甚至用“电影应当来成为活的图画”为《卡》的美学创作颁布了基础的纲领。当电影吸纳表现主义后，我们也确实在《卡里加里博士的小屋》里看到一个前所未有的电影世界。强烈扭曲、变形的物体，突兀嶙峋的建筑塔尖、密集剪纸般的房屋，夸张的线条、倾斜的门窗，一个被极致的勾勒出的几何般的世界。一个给人强烈的不协调感，变态的世界。

▲电影里提供给人强烈不协调感，一个由几何构筑的变形世界

于是在一个美术高度前置的电影里，所有的其他都成为美术的“跟班”。服装配合奇异的场景自然也要做到“异服”的样子，妆容要凸显人物脸部的苍白、眼神的空洞，为凯撒打造的厚重、凸显人物无力感的发型（《剪刀手爱德华》的人物造型参考了此片），演员的表演要故作姿态，为了维持画家“处心积虑”的布景结构，摄影机绝大多数时候重新恢复到一动不动的，受制于舞台剧时期的状态。当你意识到所有这些有关这部电影是如何连接的，你就应该会同意我称美术才是这部电影的指挥棒的说法了。

▲配合美术置景的人物妆容

三位画家杰出的创作造就《卡里加里博士的小屋》收获了巨大的成功，导演罗伯特·维内趁热打铁的请本片编剧之一的梅耶，新写一个剧本拍出的《盖努茵》，却遭遇了巨大的失败，恐怕跟他换了美术不无关系。维内从此再未冒险，缩回《卡》前去拍迎合观众的商业电影状态中，就从继续前进的电影史这趟列车上下车了。而三位美术师加入到稍晚上映的弗里茨·朗《三生计》的剧组中，用进一步升级加强的美术布景，帮助弗里茨·朗完成了自己伟大的电影生涯中的首部杰作。

不过《卡》和《三生计》的巨大成功，带来了一股强劲的跟风，所有德国电影一时间全部重新回到摄影棚摄制，导演不再“相信”外景，他们就像梅里爱执迷于他在蒙特勒伊的摄影棚一样，在柏林规模宏大的摄影棚里完成他们对于电影的所有制作。

但我相信外景，相信户外现实的场景中可能蕴含的迷人的偶然性，于是我们要去到，每年有半年时间都被充裕的自然光所笼罩的北极圈，看《北方的纳努克》了。

第3节 电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C. 纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans

在最早的时候，导演并没有添加开头和结尾 也就是本没有年轻人弗朗西斯和老头对话，以及最后的大反转 在乔治·萨杜尔的《世界电影史》里也说到了，其实原本弗朗西斯讲的故事就是完整剧情 原故事将精神病院长当成权威，暗示权威是疯子，是真正的隐藏的杀人犯。但后来由于政治需要，导演威恩按照另外一个导演弗里茨朗格（弗里茨·朗）的提出的建议，加上了序幕和结尾，也就出现了我们看到的【禁闭岛】式的大反转——真正的疯子是讲故事的人自己。 上映之后，政府和精神病院等权威机构对结局很满意，引来了主流价值观的认可，但实际上这个大反转的修改，是对权力阶层和政治的妥协。