热带疾病

阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在访谈里提到他是个反叛者，也非常迷恋对比。宗教说不要去对比，而要去了解自己。他却认为如果要了解自己，那么便更加要去对比。《热带疾病》就很好地阐释了他的这种观点。

《热带疾病》可以拆分成两个单元，两个单元的情节彼此独立，但在意义上是缺一不可的，观众们可以在对比当中还原出阿彼察邦想要叙述的那种情绪的全貌。

看《热带疾病》可能会让人有些昏昏欲睡，带着热带国家那种特有的慵懒和霸道。少年Tong与士兵Keng之间形成了强烈的对比和互文。Tong仿佛是丛林里的野兽，Keng则是人类秩序的维护者，但同时他们的相处显得自在又甜蜜。电影前半段与名为“灵魂”的后半段也有这样对立与补充的格局。Tong与Keng的联系，在导演控制下完全抛去人类社会的规则，被置放在湿热原始的丛林里显露出了本质——追捕与驯服。

前半段里Keng是引导者，在后半段里Keng失去了姓名，仅被称呼为士兵。Tong是被引导者，在后半段里是丛林深处的虎灵。

表面上看前半段比较容易观赏，明朗的人物关系、朴素直白的对话、写着我喜欢你的纸条、情人们之间呢喃的傻话以及夜幕里的情歌。后半段仅有几段念白，压抑的呼吸声与无处不在的虫鸣。

如果整部电影是一个猜谜游戏，前半段是大智若愚的谜面，相反冗长静默的后半段，才是电影坦然的谜底。

前半段里，Tong对同车的美丽姑娘露出羞涩的笑容，而这时Keng在他身后拍了拍他的肩膀，进入了Tong的世界。虽然那时Tong连他的名字都不记得，但是此后他的生活被Keng完全地占领。Tong的这一回首，同时也预示着他性向的转变。

之后发生的事情显得十分自然。Keng在这段关系中引导着Tong，仿佛是一个人类在教会野兽怎么在人类社会里生存。在这一过程中，Tong有时会以他少年的天真审视着他的教练以及教练背后的庞大的规则世界。他在学开车的时候会拒绝——我能过几天在学吗。他也会穿着Keng的军服去城镇里瞎逛，戏弄鞋店老板，假装在找工作，但是当老板问他对鞋子有什么了解吗的时候，又带着点嘲弄回答说鞋子有什么要了解的。Keng与他说情话，说两个人的手掌纹并在一起如果能形成皇家军舰的形状，那么这两人肯定能白头偕老，他却说什么军舰，我们这只是个竹筏。作为一个被引导者，他会嘲笑Keng，“你们士兵总是死于意外。”Keng此时有些惆怅，“我讨厌还没爱过就死了。”

Tong与城镇格格不入，就像后半段里代表着Keng的与丛林格格不入的士兵。

后半段的灵感来自于诺·因他农的小说。传说有一位高棉僧人，他喜欢乔装成各种动物戏耍村民，有一回被猎人打死，从此灵魂被困在老虎形体内。老虎的尸体被陈列在泰国北碧府博物馆里，互文从这里就开始了，在前半段里Tong曾提到他之前在北碧府里打扮成士兵过，还留下了照片。后半段的开头在村民们说动物在不断地失踪时，Keng正翻着Tong的照片，暗示着虎灵其实就代表Tong。

在这样的互文关系下，前半段略显平淡的现实的情节，在后半段的魔幻的神秘主义中进行了极其猛烈的升华。

后半段里，两者在丛林里互相追捕，灵猴道出了他们的关系，“我看见你既是他的猎物也是他的旅伴。” “杀死他，让他从灵界里解脱；或者被他杀死，进入他的世界。”士兵在虎灵不断的侵扰下，在误杀一头牛之后彻底崩溃。他不再是直立行走的人类了。他爬向了老虎，手执小刀跪着与在树上的老虎对视。这又让人想起片头时Keng略带邪气的与镜头的对视，有可能是看着观众，但也有可能是面对Tong。那时的他坦然又优越，与现在的对视形成了对比与呼应。

在对视之时，士兵默念道：“现在，我看见自己在这里，看见了母亲、父亲、恐惧与忧伤。一切都很真实，是那么地真实，他们把我带回现实。我曾经贪婪地吸走你的灵魂，我们再也不是人或者动物了。可以停止呼吸了。”老虎回应道：“士兵，我想念你。”

“我曾经那么贪婪地吸走你的灵魂。”个人认为是对应前半段Keng对Tong的追逐与引导。士兵声音温柔，老虎粗哑，与前半段两人声音相悖，在不断地迷惑着我们。

在虎啸之后，士兵的念白又响起了：“怪物（其实这才是泰文片名的直译），我给你我的灵、我的肉、我的记忆。”镜头切换到士兵流泪的脸：“我的每一滴血，都唱着我们的歌，欢乐的歌，你听到了吗。”

此时我们明白在这段同性的爱情之间，始终存在着追逐与驯服的关系。Keng驯服了Tong，虎灵驯服了士兵。我们曾经一人为人，一人为野兽，当我们相爱，互相结合成为了怪物，那么美丽而又哀伤的怪物。这个怪字并不是同性恋者本身的怪，而是看不见的社会规则施加的怪。在同性的爱情之间，带着不被外界驯化的力量，更加原始与生猛。这不是由社会规则所能干预和教导的，这是自然本身，是不能改变的。

之后镜头切换到丛林掩映之中的天空，在风声和草叶喧响之中，我听到了类似于摩托车呼啸而过的声响，全片结束。不知道是不是对应着前半段Keng的摩托声，因为在前半段也出现了后半段赤身裸体的Tong，可以构成一个与其他暗示不同的直接打破时空关系的呼应。

这部电影的后半段仅有三段有声的念白，但是十分霸道，仿佛是迷雾里最亮的那把钢刀，刺穿了谜面，揭开了这部电影的谜底。

阿彼察邦曾在访谈里提到《热带疾病》是黑色的。他认为爱是所有人都会得的疾病，会有症状。爱很美丽，不能有生有死而偏偏忘记描述爱。大概这也是为什么将直译的怪物翻译成热带疾病。他也提到他电影的灵感全部来自于生长的这片泰国的土地。泰国的文化十分适当，包罗所有。世界观不同的人们可以互相包容，并不用自己的主观意志去批判对方，迫使对方跟随自己。因此各种各样的人们自然生长，即使怪异，但无人觉得怪异。这样的现实魔幻使得阿彼察邦的电影十分带劲。阿彼察邦在04年斩获金棕榈评委会奖之后，又以《能召回前世的布米叔叔》拿下了2010年的金棕榈大奖。2015年的《华丽之墓》再次触碰军人以及皇室题材，筹备五年，并有可能是他最后的电影作品。

阿彼察邦在镜头前流露出的内敛与安静，在泰国人里十分少见。不管是当政的巴育上将、政客，或者平凡的人民群众，总会在人前耍一些幽默，令人十分快乐。但阿彼察邦在镜头前流露出来的快乐，不是幽默引出的快乐，而仅仅因为是在谈论他喜欢的内容。他谈到电影的基本功，是对时间的剪辑。他不乐意他的电影给人太多的真实感，所以会让演员们突然与观众对视，打破这种幻觉。他认为各样的电影都有价值，因为是人类存在过的痕迹。也许那些旁白，带着他的手笔，无时不刻地目睹着恐惧与忧伤，然后成为自己。

用Tong为Keng唱的那首歌作为这篇影评的结束吧，还挺符合整部片子的，“我日夜思念你，爱上了你，我们的心意相通，灵魂联结，因为丛林的小径。我们将永远忠诚于彼此，在丛林的小径。”

★★★★★ 10/10

原始丛林中神秘主义的兽性回归。

影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。观影过程中又不能自己地把两部用来作比。

的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始，毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质，都是对精神现实的探索。

但就这两部电影来说，《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作，阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。而毕赣就稍显稚嫩了。

且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合，视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中，每场戏都包裹着性感的气质，给予观者极其细微的体验。而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望，殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣，观感过于机械和僵硬，我在某些观影中很难与黄觉产生同理。可以说阿彼察邦的空间是立体的，而毕赣是较为平面的，其实地球在观感上可以做得更迷人。

对于情欲的处理，我更欣赏阿彼察邦的处理方式，东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境，更切合影片神秘主义的命题。《地球》的母题是有关于记忆与回溯。然而为什么要回溯？影片没有一个强有力的论点来支撑。毕赣做作地描述了整个回溯的过程，创造了一个完美的梦境。然而这个梦的意义是什么？让观众体会做梦的感觉？毕赣导演还是太过于文青了。我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。演员说着做作的台词，具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。

总之，《热带疾病》的神秘主义是置于内层的，具有极强的吸引力和审美性，《地球》的神秘是躯壳，稍显无趣。在与作者自身文化语境相连的完成度上，阿彼察邦更是远胜一筹。

毕赣导演是来自小镇的才子，但目前来说绝不能称大师，在亚洲都不可能是。

顺道说一句，感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的，吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原，但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时，能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候，作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。

《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议，电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片，给了其中神秘主义的无穷韵味，佛教深层次的哲学思辨，诞生于泰国热带雨林的作者风格，以及导演强大的影像塑造力。阿彼察邦是新千年的影像大师，在亚洲是，放在世界影坛亦然。他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。

/

非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。

“舔手，吞噬，诡异而幸福，原始却也开化。现实大地上的神秘之花。”

作为当今影坛极具原创力的独立电影人，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。在阿彼察邦的电影中，经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。所谓幽冥影像，即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间（通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中）”[1]。在这种无法辨别视点的影像中，阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域，进行着充斥着作者性表达的影像实验。《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。

一、对视：幽冥影像的镜语建构

电影伊始，是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸，他们一边拍照打卡，一边利用呼叫机汇报情况，此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。当他们抬着尸体回去的时候，阿彼察邦先是用了一个横移镜头，可理解为纯客观的横移镜头视点，简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时，无声源音乐响起，摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动，此时的客观镜头主观化，却没有可以匹配的现实存在的视点解释，如同幽灵的视点一般。在紧接着的下一个镜头里，一个裸体的男人在路上走着，并不断回身望向镜头，这个镜头同样无法判断视点来源。直到男人消失在画框内，阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机，并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头，我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角，即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。

之后在吃完晚饭后，Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着，准确地说，是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。从心理学角度看，“人是极复杂的社会生物，眼神里包含的意思，迄今无法用任何科学手段进行量化、定性，但我们却能通过眼神进行情感上的交流。”[2]当Keng凝视镜头时，观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情，同时也会继续凝视着Keng。观众与银幕上的Keng相互凝视，也达成了某种意义上的“对视”关系，这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”，“所谓‘幽冥’，是一种流动、游荡的状态”[3]，介于生与死之间，同时具有生与死两种状态的双重性。正如这个没有明确视点来源的镜头，根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看，此处镜头可以理解为Tong的主观视角，是一般意义上的“幽灵”视角，与此同时也可以跳脱出银幕，理解为银幕外观众的视角。这种不确定的视点是流动变换的、神秘的，具有“幽冥”的特性。而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断，Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系，由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接，不仅产生了间离效果，也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。

在《热带疾病》中，这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头，都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头，将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果，对“缝合体系”进行了挑战，继而进行幽冥影像的实验。

二、丛林：幽冥影像的空间探索

阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬，那里远离泰国主流文化，经济落后，城镇化程度也不高，到处是未开发的原始森林。正是在这样的环境中长大，阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感，也因此游离于泰国主流的电影制作体系，成为一位独立电影人。

泰国的原始森林是氤氲潮湿，又充满神秘主义色彩的。得益于儿时成长经历，原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影，即使是在异国他乡拍摄的《记忆》，也有类似泰国的原始丛林的刻画。在《热带疾病》中，大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。聒噪的蝉鸣，茂密的树叶，不散的雾霭和长时间的雨水，使得整个空间氤氲着潮湿与神秘，同时也是暧昧的。

在这个空间里，Keng和Tong有了暧昧的情感。当Keng嗅着Tong刚小解完的手时，Tong予以回馈，如同猫科动物般舔舐着Keng的手，此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点，因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的，正如“幽冥”的双重性一样。阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化，仅仅在达到氛围高潮时戛然而止：Tong在舔舐Keng的手后笑了笑，然后转身离去，克制住了自己的欲望，留下Keng兀自待在原地，这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊，也彰显了“幽冥”如液态的流动性。

在影片第二段中，Keng在丛林里探索时，此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器，将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。人类在进入文明社会前，一直在原始丛林中进行着打猎的生活。这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的，人类似于兽，心中都有最原始的动物本能，无论是性、捕食还是杀戮。所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时，都会有意无意地释放自己的本心。为了让Keng更好地释放内心的野性，阿彼察邦利用原始丛林的神秘感，设置了如幽灵般的白点，以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象，并安排了虎灵与之对视、对话，使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。Keng也在这个促使人回归本性的空间里，从人类逐渐动物化，不仅将衣物褪去，改为四肢行走，还茹毛饮血，俨然未开化的野兽。通过丛林这一幽冥影像的空间探索，阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀，也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。

结语

阿彼察邦在某次访谈中提到：“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’，只是方式不同而已。那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础，但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。在我最开始拍电影时，我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来，但现在我已经到了另一个阶段，我在寻找属于自己的电影语言。”[4]诚然，阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时，保持着自己的作者性表达，影响了诸多电影人和电影作品，如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》，以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊，鱼花塘》等。可以说，阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。

参考文献

[1]幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦

[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com

[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.

[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.

[5]同[3]

[6]《不要再见啊，鱼花塘》导演映后交流，2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院

泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。

《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。

与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。

阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。

与之相反的是首段尾声的那一幕。夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。

音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。

如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。

影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。

人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。杀了它，顺便杀了我。我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。