认识伊丹十三是在某年北京电影节上。天干物燥,忽冷忽热,加上白天已经跑了两场电影,还没到傍晚已有了感冒迹象。我打算放弃晚上三里屯那场《蒲公英》,在豆瓣电影讨论区发布了转让电影票的信息,但始终无人问津。眼看开场时间已近,便抱着“来都来了”的心态走进了影院。
头始终痛得厉害,但那是我笑得最开心的一场。导演恰好是我最喜欢的那一类型——作品并非完美纯熟,职业生涯中也有不少平庸之作,但纵览其创作时间线,能看到一以贯之的鲜明个人风格与不改初衷的创作信仰。
同样是饮食男女,食色性也,伊丹十三拍出了迥异于李安、洪尚秀的影像风格。一条清晰的故事主线,穿插了数个与主线无关却契合主题的短片,那不是枝枝蔓蔓的复杂叙事结构,而是一条项链上坠着几枚小珠子,拿掉未尝不可,但吊在上面又多了另一种风情。
《蒲公英》的主旨诚然是想借美食这一普世话题串联起众生相,男女老少与食物的互动悉数成为影片的组成元素。但显而易见,伊丹十三对性与女人身体的迷恋盖过了其他方面。役所广司的戏份属于主线之外的“小珠子”,却比主线更能映现导演的鬼才,他与熟女缠绵的戏份极富想象力,没有在体位上追求创新,转而利用各种食物探索出了性爱的多种可能。其后役所广司来到海边,从少女手中买来新鲜的牡蛎食用,却不小心割破了嘴唇。少女接过那沾血的牡蛎,用刀子撬开外壳,将牡蛎肉放在手心让他吮食。这一段虽没有直接呈现男欢女爱,但牡蛎与鲜血的意象,构成了强烈的有关少女性启蒙的暗示。
伊丹十三的电影大多都展现了男性最直接的欲望。《大病人》中数次出现向井与情人欢爱的场景,即使病入膏肓时向井仍担心能不能给情人带来高潮;《鸿运女》中的女主干脆被设置为艺伎,成为男权政治旋涡中被彻底物化的商品。几乎所有的情色场景中,女性的乳房都暴露无疑,观众能感受到镜头对女人双乳恋恋不舍的捕捉与勾勒。很难说这是情节必须还是导演本人的“恶趣味”。
但那些直白的情欲镜头似乎并没有过分激怒女权主义者,伊丹十三对女性不加掩饰的欲望也没有成为女权运动中被讨伐的对象。很大程度上,他在影片中表露的强烈的社会责任感和纯粹的理想主义让观者对导演施以了包容,而他的御用女主角——宫本信子塑造的众多坚韧独立的女性形象也使他的作品被“幸运”地划入了女性主义阵营。
1969年,宫本信子和伊丹十三结婚,并开始出演伊丹十三几乎全部电影的女主角。在此之前,她只是作为不起眼的配角出现在一些影视剧中。但与其说是伊丹十三成就了宫本信子的演员生涯,不如说是宫本信子成就了伊丹十三。她貌不惊人,眉眼间既有日本女性的温婉,又不乏现代女性的坚毅,这种超强的可塑性,令她创造了一个又一个当时日本社会匮乏又令人景仰的女性形象。
《蒲公英》中,她是单亲妈妈,经过不断地偷师学艺,终于将养家糊口的拉面店经营得红火;《民暴之女》中,她是专门处理黑道份子与平民之间纠纷的律师,以法律和正义为盾牌,帮助饱受骚扰的民众;《女税务官》中,她是初出茅庐的调查员,在几乎全是男性的行业里立下大功,侦破了无数偷税案件。
伊丹十三热爱女性的胴体,但他更钦佩职业女性身上的光芒。性感易逝,而艰难世道中千金难换的,是坚韧、专注、充满勇气的女性力量。所以,《超市之女》中,老板五郎不能自拔地爱上了嗓门奇大的中年妇女花子;《女税务官》中,玩弄了很多情妇的老狐狸权腾,却对不修边幅、其貌不扬的亮子动了心。伊丹十三善于表现充满情欲张力的男女欢爱场面,却不耐烦那些黏黏腻腻的儿女情长。在他的语境中,性与爱可以分开,爱情远高于性吸引,是更类似于并肩作战的战友情谊。
从某种程度上说,宫本信子就是伊丹十三的战友,而伊丹十三的一生,是不断战斗的一生。他是大江健三郎笔下那个“被偷换的孩子”,纯粹的理想主义者,眼睛里揉不得沙子,当他面对现实的不堪难以自洽时,便将电影化为尖矛,直直地刺向社会的烂疮。《鸿运女》是对肮脏政治运作的揭露,《民暴之女》是不满日本黑社会对普通商人的勒索。他性格过于刚毅耿直,不肯躲藏在隐喻这堵安全门的后面,作品中对社会问题的揭露大多直接而犀利。
这种耿直,为他的生活带来了数次灾难。1922年5月22日,因不满伊丹十三在《民暴之女》中对黑社会的丑化,五名手持利器的暴力分子在伊丹十三家附近将他打成重伤。伊丹十三被送入医院,经历了整整三个月的治疗。这三个月间,他对死亡有了更深刻的思考,并关注起临终关怀这一议题。次年,《大病人》上映,不肯认输的伊丹十三带着新作凯旋。此时没有人会想到,连暴力分子都无可奈何的伊丹十三,会在四年后以跳楼的方式结束一生。大江健三郎的回忆录体小说《被偷换的孩子》开篇即是伊丹十三(小说中名为吾良)的遗言:“古义人躺在书房的简易床上,戴着耳机专注地听着录音机。‘好了,我该到那边去了。’接着‘咚’地响了一声……”
在看了伊丹十三所有电影后,我不禁猜测,硬汉如他,也有着不为人轻易发觉的懦弱一面。评论界对伊丹十三的批评大体集中在一点:总是重复自己,几乎所有作品都是“经营养成系”的故事套路,并最终以大团圆收尾。喜剧体裁加大团圆结局,难免冲淡了揭露社会痼疾的深刻性。
或许他并非不能拍出严肃的剧情片,只是不想。现实晦暗肮脏,劣币驱逐良币,努力换不回相应的收获,当这个彻头彻尾的理想主义者与现实短兵相接并最终败下阵来时,电影成了收容他理想的唯一容器。在电影中,光明终会覆盖黑暗,正义终能战胜邪恶,任何一个诚实正直的公民,都能靠自己的努力克服万难,收获成功与自尊。他遁逃到电影的世界里,将全部理想系于女主角一身,虚构出一个理想的、法制的、正义的社会,并在这个虚构的社会中重新整合自己被现实击碎的人格。64岁那年,他遭遇狗仔队诽谤,自杀以证清白。看起来有点孩子气,但在他决定赴死的那一刻,心中一定充溢着一种近乎武士道精神的悲壮感。
然而现代社会早已不待见武士道精神,也容不下那些刚毅耿直的理想主义者。
这就是他明明拍的是喜剧,而每次结局时我都想要大哭一场的原因。
#HKIFF47 第5⃣️场
拉面店的经营养成怎么会这么燃。
借用饮食描绘了世间百态,映射人们对食物的执着。散布在主线剧情外的诸多小故事,构成了鲜活的社会生活。
印象最深的是一群对美食很有研究的乞丐,坐在台阶上高唱“敬仰吾师”;以及一帮在高级餐厅看不懂法文菜单的权贵,看着点菜非常内行的小跟班面面相觑。伊丹十三仍然没有忘记讽刺。
是很欢乐的饮食群像电影。民以食为天,看完我真的饿了。
某个暴雨的夜晚,大货车司机五郎(山崎努饰)开车前往送货目的地路上,听同事阿刚(渡边谦饰)读著品味拉面的心法而食指大动,决定临时停靠路边小店吃面解馋。碰巧拉面店老闆娘蒲公英(宫本信子饰)正受儿时玩伴阿健(安冈力也饰)骚扰,见义勇为的五郎拔刀相助击退恶党,并决定协助独力抚养儿子的蒲公英做出美味的拉面,振兴店内生意。
演而优则导的伊丹十三,身兼文学作者、广告创意人、插图画家及商业设计师等多重身分,才华洋溢。51岁才正式执导第一部长片《葬礼》(お葬式,1984)便已展现才华,荣获超过30座日本国内电影奖项,广受好评。但《葬礼》片中引用许多3、40年代好莱坞经典作品画面,遭受知名影评人莲实重彦抨击,因此他从第二部电影《蒲公英》(タンポポ,1985)开始,便全面转为娱乐导向,拥抱观众。喜剧的基调使伊丹十三的电影大受欢迎,通俗题材中同时埋入锋利的社会观察、讽刺的黑色幽默、精心设计的镜头语言与影像符码,使其作品在爆笑之外仍有许多可观之处,经得起时代的淬炼。
《蒲公英》是一部道道地地的美食电影,从食材选用、烹调手法、厨师的职人精神、品味的礼仪与方法论,无一不备,非常完整。在女主角蒲公英不断尝试错误,精进手艺的过程中,观众也一边上了一堂拉面概论课,举凡材料特性、汤头熬法、面条性质、佐料搭配、温度拿捏、服务细节,甚至店内装潢的功能性,通通都涵盖到了。看完这部片,彷彿就已学会足够开设拉面店的知识,不仅令人再次佩服日本人讲究细节的民族性,编导(同出于伊丹十三之手)的细腻度也是可圈可点。除了食物本身之外,拉面的文化背景也自然地交织在电影之中,例如蒲公英造访中国人开设的馆子偷学汤头配方,以及“来来轩”这个引用1910年(明治43年)日本拉面创始店的店名,都展现了日本拉面受中华料理影响的脉络;拉面是市井阶级填饱肚子的食物,不饿就不要来吃,剩下太多面条对店家而言是大不敬,而喝完最后一滴汤头则是极致的礼讚,这些品味拉面的细节也都在片中呈现出来,相当面面俱到。
《蒲公英》也是一部向美国西部片类型取材的电影,不是因为主角五郎始终戴著牛仔风格的宽沿帽(连洗澡都不肯拿下),也不仅是因为片中行侠仗义的情节、坚强而沉默的边缘汉子、英雄之间惺惺相惜的兄弟情谊(bromance)以及闯荡未知领域的拓荒精神。伊丹十三将西部片裡“凭藉自我努力必能实现心中梦想”的美国梦精神,移植到了女主角蒲公英的奋斗历程中;主角五郎在任务完成后潇洒离去的英姿,更是完美符合了西部片裡荒野一匹狼的孤胆英雄形象。
除了主线故事之外,伊丹十三还在电影中塞入了许许多多的支线情节,包括学习西式餐桌礼仪的假贵妇课程、摆出权威架子实力却远远不如底层员工的老闆、穷到餐风露宿却从残羹冷炙中学会品味美食的乞丐团体⋯⋯等。看似与剧情无关,却从饮食这个生活中不可或缺的环节,呈现出社会各个阶层的众生百态。其中役所广司饰演的白衣黑帮分子,一边浸淫女色一边大快朵颐,连死在美女怀中之前,都还念念不忘曾经尝过的珍馐佳餚,完全是“食色性也”的最佳诠释典范。
受到妻子(宫本信子,本片女主角)娘家经营葬仪社事业的影响,伊丹十三经常在作品中讨论死亡。虽然《蒲公英》是一部基调活泼明亮的喜剧,死亡的阴影却始终缠绕著整部电影:女主角蒲公英是死了丈夫的单亲妈妈,役所广司饰演的白衣男子在街头枪战中浴血身亡,其中更令人哭笑不得的,是在支线剧情中一位垂死边缘主妇的故事。好不容易赶回家中的丈夫,得知妻子已回天乏术,为了让妻子保持清醒留在人间,丈夫下令要她做菜,只剩半条命的妻子拖著摇摇晃晃的身躯切菜、起锅,用生命最后的力气炒出一盘炒饭,然后断气身亡。丈夫含泪要孩子们仔细品尝妈妈亲手做的最后一道料理,看了真不知该为这段夫妻情感动,还是该为女人到死都要做牛做马的遭遇心痛。
伊丹十三是说故事的高手,他的剧本情节本身已足具魅力,光是文字叙述就相当吸引人,处处都有梗。而他的影像也是精心经营,与原本就很精彩的故事碰撞出更炽烈的火花。例如开场的第一幕戏中,伊丹十三拍摄了正在等待电影开演的戏院,银幕内外情境相同,交相对照辩证。忽然,白衣男子对著镜头大谈电影哲学,打破了银幕内外之间的第四道牆,像是在对观众下挑战书,也表现出导演对电影作品的无比自信。又如白衣男子与女伴在旅馆房间一边寻欢、一边大啖美食,男子在女伴身上撒胡椒盐、挤柠檬汁、用乳房沾鲜奶油、将蜂蜜流过双唇、使泡了酒的活虾在白皙的肚皮上翻跳,最后二人以口舌互相传递蛋黄,直至咬破流出蛋液、达到高潮,这几个镜头的蒙太奇,虽然完全没有交媾画面,却极尽所能挑逗了观众的味蕾与性欲。
五郎和阿健在蒲公英店裡起衝突时的长镜头调度也十分精彩,先用深景镜头拍店内,以前(两方的手下)、中(五郎)、后(阿健与蒲公英)景的层次营造主角被包围的危机感;随后镜头推出店外,以中景旁观打斗场面,建立店门口的空间感,并制造手下被打飞的效果;最后镜头拉近成蒲公英母子特写,仅用影子描绘打斗的激烈程度,焦点则是蒲公英母子既害怕又崇拜五郎的眼神。在一气呵成的长镜头裡完成三个别具意义与功能的分镜,可见导演对镜头语言与场面调度的娴熟掌握。据说伊丹十三曾严格指示演员必须照著剧本的台词演出,一个字都不能增减,对画面中会拍摄到的所有道具也都严格把关(这点跟小津安二郎满像的),或许就是这样的要求,才能使他拍出节奏如此精准的画面吧。
伊丹十三的《蒲公英》是一部经典的美食电影,不仅拍得令人垂涎三尺、让观众更了解拉面这道料理,更用食欲对照性欲,映射出社会各阶层荒谬却现实的处境,可谓是大师之作。但这部以女性为主角的电影,却很难视为一部女性电影。
女主角蒲公英在片中原本只是勉强渡日,到最后成功脱胎换骨,成为亮丽的热门拉面店老闆,表面看起来是个女性赋权(empower)当自强的故事,其实不然。开拉面店其实是蒲公英亡夫的梦想,她只是代替死去的先生守住店面而已(守护父权的幽灵),而蒲公英对男性情欲的渴望:寻找第二春,在片中则是早早就被扼杀了。蒲公英虽然努力向上,提升自己的竞争力,但所有提携她的师长清一色全是男性,蒲公英在学习的过程中是相对被动的。本片或许呈现出女人的强韧、可塑性,以及不亚于男人实力的潜能,但女人的能动性全都是男人赋予的,这或许是那个时代悲哀的现实吧。
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永远不要低估舆论对普通老百姓的裹挟,2023第一季度,一个有目的有组织的水军话题,“
疫情三年,房价涨回来只用了一周”刷屏全网之后,以上海、北京、深圳为首楼市,都躁动起来了,售楼处收回优惠,房东抬高卖价,越来越多的人开始焦虑:难道房价又要涨了?
所以
但其实地的房产过户部门看看人气就够了。工作时间,到这样的政府部门坐上半天,当地楼市到底好不好,都不用问,眼睛一看就知道。
为了拨乱反正,‘根正苗红的央媒,经济日报,连发三文,直指房地产要害,房价,消费贷,和房贷置换,指明2023年,中国的房子,将为成为消费属性主导的商品,而大涨大跌,明显都和这个愿景背离,稳,才是主线,也是中国未来房地产和楼市的新常态。
从刚需改善的角度,如果市场真的热起来了,那么就没有必要去凑热闹了,这是良心话,其实很多房东和开发商突然硬气起来,还真的不一定是市场有起色,人生如戏也有可能;
预期正在酝酿,原有看空的共识正在瓦解,但是,关键一点,真正的购买力群体,还没有真正,大面积的下场。
我看过最精彩的日本电影,和JacquesTati的喜剧一样无法被归类。从没有电影人用伊丹的方式通过对食物的狂热表达对生活的挚爱,我所知范围内也只有Tati和伊丹能让观众以为生活就是开心地面对不那么乐观的现实。
终于大银幕一睹宫本信子风采,如果直接将夫妇俩做一个单元就好了。虽然我更喜欢伊丹导演后面的作品,但是这部电影的确能更清晰简单的看出这种画卷式作品的妙处,因为这样的设计,剪辑也变得十分有意义。那时候伊丹和宫本都像是刚刚找到属于自己的梯子,然后开始了华丽的金像奖之路。
对美食孜孜以求的态度即对待人生之姿态。。。面条可以吃得很疯狂。。。我也要做汤婆婆。。。
与其说励志行业剧(主线)与片段浮世绘(副线)的结合铺陈出了人生即食色的道理,不如说是一出偏离正统的日式喜剧(西部元素引入)与无厘头旁支在争夺“食即性”的表达权。拉面店中一众男人为了更崇高的理想压抑性冲动,而这种力比多的压抑在副线的每一个桥段中都得到了宣泄。一个被食所巩固的男权社会
勠力同心集腋成裘的《蒲公英》体现的是日本民族传统文化里的核心价值观:拿来主义精神。伊丹十三这种漫画拼贴法在当年看来或许还属于前卫表达,但以如今的眼界来看这则生死寓言却是如此浅白而粗俗。对比《饮食男女》就会发现食、色之间的关系无法在同条线索里统一起来,必须要借以电影的形式完成串联。
饮食大观,诸国饮食(文化)符号漂浮于电影中的日本。这一切都在印证巴特符号帝国的观点。导演在处理电影里的各式能指之时,并不沉迷于赋予其固定的所指,而是进行界面式的打乱、插入和颠覆,旁逸斜出,辅助主线展现了日本人看似解构实则传承仪式感的民族性格。此外,喜剧效果也十分之棒。
超好玩的神作!一碗拉面,吃出了打怪升级,吃出了世间百态,吃出了生老病死,吃出了男欢女爱,吃出了西部暴力,吃出了各国美食。
女主资质平平,对做拉面没有悟性,所以安排男主四处为她张罗,先后拉来乞丐大师与富贵老人的司机做外挂,然后偷窥对手做汤方法,陶瓷成功店家的发面秘笈,再从天而降一个为她倾心的室内设计师,帮助翻新店面……这么玛丽苏的剧情,大概网文作者都想不出来,只能理解伊丹十三真的很爱他老婆吧……
1.精妙至极的拼贴融合式喜剧,完美诠释了“食色性也”,更将美食、情爱/死亡与电影牵系起来,片头即打破第四堵墙,在影院中的影院与观众对话,向吃零食发噪声的人发出死亡威胁,尾声又呼应呈现临死前几秒内看尽一生的脑内电影。2.叙事鲜活有趣:主线戏仿西部片,牛仔帽司机于危难之际临降,与众热心兄弟一道帮助面馆成长升级,事成后迅即离去,日式匠人精神亦透现其中;副线分成7段,时长占比37%,穿插展现众生百相,散而不乱,围绕着吃与性的相通、美食的魅力与诱惑,顺带讽刺了“文明人”对仪式的过度执迷(日餐法菜意面都齐活了)。3.副线确乎更引人入胜:食物贯穿一生,从婴儿吮乳到孩童尝味,由青少年习礼节到中年尴尬却必需的社交,及至死前最后一顿饭,而怪癖与犯罪亦脱不开食欲。4.肉体调味蘸食,二口吞吐蛋黄,沾血牡蛎,妙绝。(9.5/10)
男人戴上帽子,女人也戴上了帽子。片中有不少与拉面店主线无关,是与美食有关的情欲挑逗和日常趣味,色性与吃相,爽大发。其中以役所广司的段落见长,好似误闯片场的片中片。而伊丹的拍摄手法,大有即兴发挥之感,点法餐、吃意面笑煞我也。故事结构上是西部牛仔行侠仗义,组建团队干大事。
霓虹金对食物的敬畏和食物所寄托的感情真的让人动容啊,然而除此之外对此片就没啥感受了,所谓人间处处是温情好像也没太看不出……不喜欢这种混搭的剪辑,虽然明白很多片段就是导演任性没什么特别意义,然而看的时候还是忍不住要琢磨,非常distracting!
太有趣了,吃拉面前要先用筷子轻拍肉片并对它们说对不起😂(感觉自己以前的都白吃了)正所谓食色性也,如果说主线剧情只是个小商户努力拼搏出人头地的普通励志故事,真正有趣的是里头突然插入的没头没尾的小片段啊,让人看到普通人对食物的态度。故事是从《原野奇侠》来的你们信不😂
海边吃牡蛎那幕拍得好奇幻,捕鱼女在海水里摇曳就像小美人鱼听到大船上飘过来曼妙的歌声
所有梦想、情欲、欢爱、乐趣、尊严都被一口吃食支持着,我吃故我在。认真对待一汤一菜,就拥有镀了金的一分一秒,好像电影的第一句话“哦,原来你也在电影里。”
美式风情之下竟然有雅克-塔蒂和戈达尔的影子,周星驰拍食神,应该抄了这片吧,还有,役所广司的眼线,要不要那么迷人
作为口唇之欲的食与性,活色生香。食物是无处不在的性感怪物,贪婪、依赖、垂涎、偷偷摸摸、念念不忘、到死方休,是人与它的关系。热爱食物,从吮吸乳汁时就开始,与性欲难解难分。积极向上的成人童话就像用餐礼仪,在原初混沌的欲望表面披上礼服。主线之外的小故事诡异可爱。画面很暗。
一部吃吃吃狂想曲,人类从出生到死亡,悲欢离合,性情爱趣全部与吃吃吃吃挂钩。三星是因为主线情节很无聊,而且性别刻板印象非常冲鼻。但几段小剧场异常精彩(点法餐,吃意粉,还有役所广司演的那个公子哥各种骄奢淫逸的生活),各种转场插播也很有意思,能看出导演颇有才华。然后没想到役所广司年轻的时候居然很有松田优作的气质。
正所谓食色性也,这片就像李翰祥编出来的,一个长故事又掺着几个短故事。伊丹十三真是热爱模拟经营啊。
伊丹的老婆像《鹿鼎记》里的假皇后啊,可能人好吧。初看觉得挺破烂,身份设置的随意,没来由的各种片中小片,但内在的逻辑渐渐清晰起来,整片涵盖了食物之于人类社会的各层次关系。喜剧部分一是不同情绪下适度的硬直化反应,二是黑色幽默。配色花哨不刺眼,镜头运动灵活,也充分发挥了演员的能动性
太适合雨天夜带着低调的零食在大荧幕前看了吧!食色性也;一个近乎完美的诠释。食物为媒介表现高潮与性探索的段落太漂亮。叙事灵活自由而不散漫,戏中戏开篇,接下来几个荒诞小故事以摄影机追踪新人物方式转场,以为又是一部《自由的幻影》,但整部下来却是在直线上画小圈的叙事形态,惊喜有趣。4490