花火1997

《花火》是1997年的作品。

关 于 导 演

北野武是日本漫才演员出身的、被黑泽明托付了日本电影的未来的、长着一张黑帮大佬的脸、御用久石让山本耀司的导演。

我人为的把他的导演作品以1995年为界画一条线。

1995年他经历了一场“傻到一定境界”¹的车祸。在拔除从右脸横穿左脸的器械时，他“完全理解了关东煮的心情。”(<(￣︶￣)>好笑）

而在该时期之前他曾数次陶醉在“自杀”的甜美想法里，似乎自以为克服了死亡的恐惧。

罗兰·巴特²在把存在于“不间断的运动”中的一个电影影像作为结构性的对象加以分析时，将决定电影内容的“有意单位”定义为被设定在电影时间中的“动作”，而非“故事内容与事物”。他举“视线”为一个动作的例子，动作的持续即为“视线”的变化。根据男女视线交会时间的“长”与“短”，从中读取该动作的含义。我们将电影中多次重复的动作进行比较，读取其“在对立中产生的意义”的所指。

在北野武初期的作品中，“死”，尤其是自身的“死”被反复拍摄，却并不指向悲伤，这种“反复”与对“生”的焦躁感相连，趋向于“死”的快乐。这些蓝色基调的影像，冷静而暴力。

1989年 凶暴的男人 剧照

但从车祸死里逃生以后，他从此“对活着失去了兴趣”，并非感到生命无趣，准确的说，他更加珍视生命了，“只是产生了随便什么时候死都可以的那种淡然的心情”¹。

这场摩托车事故对他的生死观产生的影响体现在了之后影片中（也或许是我捕风捉影）。1996年的复出之作《坏孩子的天空》末尾，小马与新志的对话。

1996年 坏孩子的天空 剧照

《花火》里崛部对生的渴求的画。

1997年 花火 剧照

是他摆脱反复“自杀”的萌芽吗？

关 于 标 题

花火(はなび))是日语hanabi，但海报上写的是HANA-BI

hana是日语里的花，bi是日语里的火，而hanabi是烟花。花为生，火为死。但无论花、火、“花火”，或生或死，皆短暂。

影片里与之呼应出现的意象，白雪易融、樱花易落、萤火虫易逝、风筝易断，友人的生命……

1997年 花火 正式版海报

同时，花是温柔，火是暴力。亦呼应了主角西佳敬的性格特征。

关 于 枪 声

对于影片末尾的枪声我有很多想说的。不知道它们是否也引起了你的注意。

这是一个导演带着引诱和调戏观众的情绪，却实际上不知所云的结局。我这么想的原因有两点。

1）我前面提到，黑泽明曾盛赞北野武为日本电影的未来，说他的电影“没有多余的说明”，称赞其将叙述性台词和影像削减至最低限度，以此批评此前的日本电影“说明过多”。

同时黑泽明先生也认为，《那年夏天宁静的海》最后的场面（贵子处理冲浪板及茂夏天的回忆）是“多余的”。

1991年 那年夏天宁静的海 剧照

（不得不说，大岛弘子完完全全长在了我的审美上，这位姐我可以夸100年）

尽管北野武补充这是“赠送的场面”，因为对自己省略心理说明的电影感到担心（众所周知这位直男导演对自己的抒情戏很不自信），才促使他做出谋求观众理解的调整。

但大师的话对他往后的创作颇有影响，所以他在《花火》里，不再做出观众期待的调整，而是用两声枪响结束影片。至于谁开的枪、打死了谁、为什么是两声、死了两个人吗、甚至，真的是影片里的人开的枪吗？

就留给观众想象吧。毕竟托马斯·福斯特³也说过，观众的“想象力可以提供任何需要的画面...我们观众擅长于此”。

2）第二点与音乐有关。在我和大多数观众一样，以为西佳敬一枪毙了老婆另一枪毙了自己，而沉浸于悲伤生命沉重的悲伤中，点开网易云想要回味一下久石让为其所作的影视原声时，我真想问北野：“你是在逗我吗？”

米歇尔·希翁将电影中的声音大致分为三种⁴，首先，影像附带的声音有“画内/画外”之分，电影画面内发生在同一个空间中的声音为“画内音”；即使不出现在影响内部，但声音在同一个空间中发声的情况视为“画外音”。而影像中的空间与声音分别属于不同空间的情况则为“非叙境”。

事实上，这两声枪响便可归到非叙境声音的行列，因为它根本不是在影片内的空间中发出的！它来自于久石让Thank You,...For Everything的背景音乐里。

1997年 花火 剧照

（看这贱贱的笑）

影片和音乐在两声枪响之后结束了，所以枪声不一定意味着主角的死亡，可能是导演“枪毙了”演奏音乐的人。

眼见不一定为实，何况是眼不见呢？（有人见他举枪对着谁了吗？没有）

关 于 暴 力

“暴力美学”是谈到北野武电影不可回避的词。但是我太啰嗦了，所以我想少说点。

《花火》的观影体验并不是非常流畅，而是有一种说不出的矛盾感违和感。例如影片中崛部的画（那些都是北野武先生自己的画作），用花朵取代人和动物的面孔，想象力无边但却充斥着对生命的辩解与扭曲，对真实的怀疑，对美好的解构，由此而显得故意且突兀。北野武认为主人公的内心无法通过语言和运动等电影性元素来实现，他的影片有着戏剧性元素的同时，在影像上又充满了拒绝内心刻画的二律背反。

他继承了小津安二郎的定镜镜头，用了大量的人物位于画面正中间的中近景构图，这种稳定、均衡的构图方式和镜头选择，却与影片角色的生命起伏有着强烈的对比。

花火里大多暴力都是通过多而短促的镜头拼接形成的冲击感带来的，而在西佳敬回忆里的暴力却反反复复地以升格镜头出现。血浆安静的重复的缓慢的喷射，友人在西佳敬的记忆里死、伤了无数次。

主人公警察的职位和抢劫银行的设定是矛盾感的另一来源。对身份的解构和毁灭，是他在卸载生命中多余的负担。

1997年 花火 剧照

更妙的是他抢劫银行的目的是为了带患绝症的妻子去度一场没有终点的旅行。暴力硬汉的温情柔情怎能不感人？可直男的抒情却全靠BGM。

1997年 花火 剧照

（可以合照，但不能牵牵手）

这些都是矛盾感的来源。暴力和美，本身就是矛盾。即便是犯罪的胡渣青年举枪袭警都要有花团锦簇的陪衬。

1997年 花火 剧照

懂的太少，写的又长又泛。

感谢你读完。

如果你也对北野武感兴趣的话，和我聊一聊呀。

参考书

[1]北野武.姜向明译《北野武的小酒馆》.新星出版社,2017年

[2]罗兰·巴特.《显义与晦义》.中国人民大学出版社,2018年

[3]米歇尔·希翁.《视听·幻觉的构建》.北京联合出版社,2014年

啊啊“ありがとう...ごめんね”

—はなび✨

在《花火》里，山田是一个沉默寡言的人。他时常看望已经殉职的战友的妻子，临走时也为何度买了一套新的绘画材料。在他重情义的深处，其实是内疚与自责。

朋友与自己抓捕犯人时中枪殉职，虽然自己也被革职，但他依旧归咎于自己的鲁莽;

何度因为等在医院看望妻子的自己，意外中枪成了残疾，最终也妻离子散……

从山田戏弄路边打棒球的少年开始,他已经对这个社会失去了希望，在山田敲打寺院的钟时，他是一个反抗规则的人；

当山田在湖边将烤好的小鱼递向妻子时，我们能感受到先前连手都不愿意挽一下的他对妻子的爱；

从头至尾对高利贷一行人的行为也宣泄出了山田一直压抑着的不满，这种不满有对社会，有对命运。

修车厂厂主撞到路人的车反而强词夺理武力威胁，这是一个毫无法律可言的弱肉强食的社会；

抢银行时，山田背后目睹一切的男人自始至终无动于衷，这是一个冷漠麻木的社会；

在湖边呵斥妻子，不要给死花浇水的陌生人，这是一个欺软怕硬而又无情的社会；

在高利贷处开枪打死趾高气昂不愿还债的“客户”，以及后来因为一句话就打死同伴，这是一个虚伪而又唯利是图的社会；

山田抢银行回来遇到的无理求助“警察”的路人，这是一个素质低下妄自尊大的社会；

山田对于挑衅的人以及贪得无厌的高利贷的抗争与发泄，这是一个只有以暴制暴才能有一席立身之地的社会。

山田穿着警服开着警车去抢银行，似乎是在告诉我们，他和那些真正的警察没有什么区别，只不过一个在明处，一个在暗处而已；

那一颗被扔进火堆里的子弹像鞭炮一样飞出，又似乎是在告诉我们权力公器与子弹一样，使用者可以用它来杀人，也可以用它来制造美好。

不知为何，对于寺院大钟前爷爷告诉孙子不到时间是不能敲钟的规则，我感受更多的不是教育与懂事，反而是这个社会不断告诉一代又一代人他们应当遵循它的规则，而不是去改变它。

在电影里从最基本的色调与运镜到主要人物的经历与境遇，无不体现出电影所探寻的社会的黑暗与冷漠。

先前何度曾说山田家的处境要比自己的惨的多，最后直到中枪被自己妻儿抛弃，此时的他远比山田痛苦。就整部电影来说，山田度过了短暂但幸福的时光，而何度则是漫长且孤独的。

像是在山田离开何度的那个镜头，看不到边际的海面和毫无生气的海滩包围着他。观众和片中人物一样，被犹如为世界所抛弃般的极度绝望感笼罩，令我们如梗在喉，无法疏解。

何度轮椅下突兀出现的那株草，不知道是被潮汐冲上来的海草，还是陆地上被轮椅带上来的草，我更偏向前者，这株海草的处境就像何度一样被自己的世界所抛弃，就像只有穷人才能理解穷人，何度将它扔回了海中，也许他也希望能有一只大手帮助自己走出这个困境吧。

在何度自杀未遂后，身处医院的他收到了山田的包裹，出院后何度回到了海边，拿出了先前自己想要的贝雷帽，正着戴，斜着戴，最终觉得不合适又塞回了怀里。

这个贝雷帽象征何度过去的想法，就像他曾经认为自己除了自杀没有第二条路一样，然而从自杀被发现到被救回，也许他意识到自己曾经所想并不适合自己。自杀对于自己来说就像不合适的贝雷帽，自己也可以像母亲说的一样找一个爱好，通过画画来宣泄自己的情感。

粗略的说，电影有两条主线，一条是山田，一条是何度，山田的故事线是对社会的不断抗争，何度的故事是一个失去希望的人和他的画。

从山田与妻子之间了无言语的生活，我们不难看出两人因女儿的突然离世产生了难以愈合的裂缝，妻子的绝症与山田的辞退又令这个已经难以将其称之为家庭的两人雪上加霜，山田所能做的只有在与妻子相处的短暂时光里，尽力的去修补着濒临破碎的疏离。

妻子手里的七巧板贯穿了始终，七巧板就像两人的关系，虽然散乱不堪，虽然表面无言，彼此的内心都是想将这些碎片拼凑起来。起始两个人在餐桌上拼凑无果，在旅游途中这块七巧板才逐渐完整，两人的感情也渐渐和好如初，而在七巧板完成之后，他们两人也决定共同离开这个世界。

在两人的旅游过程中有一个小插曲，便是在湖边大声呵斥妻子不要给死花浇水的陌生男子，毋庸置疑花代指妻子，这种行为亦暗指社会以及命运的冷酷无情，同时也像是在告诉观众，不要被这些场景所迷惑，也不会有奇迹发生，不要抱这种无用的侥幸。

何度的第一幅画被他扔在了海边的草地上，表达的意思再明显不过，海边的一对夫妻与孩子在海边玩耍，何度的丢弃意味着抛弃了不现实的想法。后来他路过花店，绘画的灵感便喷薄而出，这些画中的事物都没有眼睛，或者说是没有面孔。花本代表美好的东西，画中的事物也同样表达了何度的某种希冀。也许面孔与眼神也是他们的外壳，他希望在这外壳之下是像花一样美好的东西，而不是令他心碎的虚伪。

何度的最后一幅画是那透过漫天大雪照到雪地上的一束光，而光芒所照之处，也正是自决之地。

鉴于电影后半段山田与何度关联甚微，此画意蕴的真正所指想必也不会是借何度的行为来指山田。

有关这幅画的唯一交集，即是山田在此方雪地里处决敌人时开出的的最后一枪，一次蒙太奇后，彼方画作中的雪地，也撒满了鲜红的颜料。这幅画作的元素与构想，不禁让我想起先前《小丑》

愿我的死比我的生更有价值

也许这也同时已经成为残疾而又孤独的何度心中所想，至于何度最后的结局，北野武导演并未过多赘述，可能他依旧在画着他的画，可能他又一次企图自杀……但这些都不重要了。

自他坐上轮椅的那一刻起，他那丧失希望的孤独的心，已经失去了以往的活力。

这是一个压抑而又冰冷的社会，与其像何度漫无目的地活着，不知是为自己而活还是为他人而活，倒不如像山田一样与妻子作永远的陪伴，并且在那一边还有他们的女儿。

如果山田没有自杀，他终将如何度一般，孤苦伶仃，一无所有。

这部电影不仅仅讲述了山田先生与妻子最后的一段人生旅途，也体现出了导演北野武经历车祸后的心态的转变。在穿插在电影里的、由北野武绘制的22幅画作中，我们能够看出他对于人生、家庭、生命、死亡进行的深入思考。在电影里这些画作与剧情相互呼应，成为了进入北野武精神世界的一把关键的钥匙。

这是电影里的一幅非常重要的画作

1青神与海神

截图中山田先生背后的这幅画，就是电影的一个叙事重点。画中两位神灵来自日本的神话传说，左边烟云缭绕的是青神，右边拿着舀子的是海神。 青神是日本民间传说中“青之岛”的主人，海神则是主宰大海的神灵。信奉神道的日本人相信，人死后会前往大海深处的一个叫做青之岛的地方，并且在这里继续生活下去。每逢夜幕降临，岛上的洞穴里就会放出金色的光，亡魂们在这里四处游荡，以石缝间的小草、露水为食物。从青神与海神的传说里，能够看出日本文化中根深蒂固的对于“彼岸世界”的情结，可以说，这种对于彼岸世界的遐想贯穿了电影的自始至终。甚至山田在海边用手枪自杀也是源于这样的“彼岸”情结：相信死亡是一种解脱，是一个逃离此岸，前往彼岸的旅途的开始。

2大海：解脱的象征

仔细想想，北野武电影里的人物在海边自杀了也不止一回了。除了本片《花火》还有《小奏鸣曲》里面的村川，以及最新的《极恶非道3》里面的大友，这些人物无不是在浊恶的尘世中摸爬滚打的男子，以“海边的自杀”这个仪式来与曾经的生活，曾经自己告别。

电影《小奏鸣曲》

电影《极恶非道3》

往深里一层说，北野武系列电影里出现的大海不仅是他内心深处的，也是潜藏在日本文化深处的一种对于彼岸世界的信念，它作为尘世生活的对立面，象征着世俗生活中的解脱。

电影《菊次郎的夏天》

然而话说回来，“解脱”也并非是能够轻而易举做出的选择呀。往往是，一个人失去了很多东西，才会开始严肃的思考这个问题。就像是主人公山田先生，他不仅失去了事业，也失去了家庭。人到中年猛然间发现自己已经一无所有。此时此刻，“生死”的困惑顿时会成为一个横在眼前的，无法回避的问题。对这些问题的思考，也就成为寻求解脱的开始。

与此同时，在这个阶段也会浮现出人性中的另一种根深蒂固的矛盾性，那就是：一个人可以很现实的活着，却在思考死亡的时候充满了过分的想象力。

这种矛盾性在山田先生的身上显现的淋漓尽致，对于生死的一厢情愿的想象应该是害了他，不然山田也就不会自戕于海边。然而直到生命即将结束的时刻，他仍然没有感觉到临近死亡的那种超越性的释然。臆想中的彼岸世界渺无音讯，唯有无尽的惶恐不安。

注意导演此时的镜头语言：被扯断了翅膀的风筝侧面的描述了山田先生的这种失落的信念。砰砰两声枪响过后，镜头长久的停留在一望无际的海平面中，最后切换回放风筝的小姑娘呆滞的面部。在她困惑、木然的表情里，反射出的是死亡无可置疑的客观性，自蔽性与真实性。能够让观众感觉得到，山田先生与他的太太似乎并没有踏上称心如意的归途，然而死亡，依然是一个永恒的谜。

因为人性中逃避死亡的本能，我们才要赋予死亡非常浪漫的含义。可唯有真正的经历了死亡，才会悲哀的认识到:死亡就是死亡，除此之外别无其他。大概这也是北野武在车祸中的感受吧。

众所周知，北野武在1994的车祸经历催生了《花火》这部电影的拍摄。回首过去北野武这样评价自己：“车祸让我领悟到，命运这种东西不是自己的力量可以左右的，不论什么样的命运在前面等着你，你都只能默默接受。我不想说什么漂亮话，比如“随时随地做好了赴死的准备”，只是产生了随便什么时候死都可以的那种淡然的心情。”

可以说车祸颠覆了曾经的北野武对于死亡的偏颇认知。这次终身难忘的体验，也让他看懂了关于死亡的不切实际的狂想是多么的容易让人陷入想入非非，自怜自艾的可笑的境地。

对“想入非非，自怜自艾”这种心态的调侃，也渐渐融入了北野武电影的叙事风格中，他镜头下的主人公往往是从一个非常高的精神世界的起点出发，然而再向前一步却落入了幼稚的实践过程。不仅是《花火》中山田夫妇在海边的自尽，同样是北野武扮演的《阿基里斯与龟》里的穷苦的艺术家亦然。在北野武的电影里，我们总是能够看到太多这样的原地打转的人，他们被困在了自己的主观的信念与客观现实之间的夹缝中，行为看似滑稽可笑，实则充满了别样的悲情。

然而何度先生却是少见例外。

3山田、何度的殊途人生

如果说迷失的山田先生是北野武眼里的车祸前的自己，那么何度先生这个人物则体现出了车祸后的北野武心态的转变。 何度的觉悟的心路历程，与山田渐渐迷失的经历被导演精心安排在了同一条时间线上，在两个人物的平行叙事中，有三个相互重合的重要的节点：

第一个节点：眺望彼岸、旅行的开始。

当山田先生与妻子开始了去雪国的旅途,何度先生也在安静的小房间里创作了一幅在海边眺望彼岸的作品。对于这两个人物来说，这都是“寻找彼岸”的尝试的开始。

第二个节点：反思失去的家庭生活、夜空中的花火

镜头从观看烟花的山田夫妇切换到了何度先生绘制的全家人欣赏烟花的作品，是山田、何度两个人物相互重合的第二个节点。

这幅作品反思着家庭生活的美好与短暂

如果说夜幕里烟花下的山田先生内心更多的是伤感以及对家庭的不舍,那么在何度先生绘画的作品中，我们却能够看出他对自己失去的东西进行了深层次的思考，这一点从三幅画里能够看得出来：

第一幅画，也就是在上面这幅一家人欣赏烟花的作品中，他反思着家庭生活的美好与短暂；

第二幅画，在观看星空的场景里,他重新审视着家庭在宇宙中的渺小。

第二幅画，在海边巨浪的画作中，他反思着人世间的无常，家庭成员关系的脆弱（通过电影的剧情我们能够知道，他的女儿与妻子，在得知他终身残疾之后，第一时间离他而去）。

重新审视着家庭在宇宙中的渺小

这幅画作中反思着人世间的无常

何度先生就这样审视着自己的过去，渐渐的开始冷眼旁观，以一种超然的姿态放下了曾经的执着。而山田先生，则是因为对于爱妻的不舍，渐渐的迷失，渐渐的走上歧途。由此观之，也许真正的解脱并非一次形式上旅程，而是一种当下的觉悟，是从人世间情爱羁绊中的出离。

第三个节点：告别这个世界、樱花、转瞬即逝的人生、解脱

当何度先生画了一个跪坐在樱花树下即将用刀自尽的人，山田先生的太太也决心与自己的丈夫永远告别，从此往后独自居住在旅馆里直到生命的结束。

两个场景中有着一个共同的元素：樱花。

山田先生的妻子在旅馆里登记照片的背景，也是一副与樱花有关的画。

樱花是一种花期很短的花。盛开的时刻花团锦簇，热烈壮美。却只需一阵风吹来，便同雪片般静静飘落。樱花的凋零之美，暗合了日本人看待人生的独特角度，他们相信美好的事物是短暂的、稍纵即逝的。比起盛开的樱花，风中飘舞的花瓣，更为使人感动，那是无常之美的一种体现。

由此观之，两幅与樱花有关绘画暗示着山田、何度即将要以各自的方式来告别这个世界。

山田杀死了纠缠他的黑社会，昭示着他的生命即将走向尽头。何度把红色的颜料泼在了最后的一幅作品上，也许是因为从此往后不再需要画画了，因为他已经真的得到了解脱。

注意此时榻榻米上对三个丑陋的玩偶的特写，这就是何度先生眼里曾经的家庭的形象。玩偶是用纸做成的，如果抓在手里想必也是轻飘飘的没有重量吧。就像是已经失去的、无足轻重的家庭，不论是曾经的满心欢喜、浓情蜜意，还是残疾之后被抛弃的愤懑、无助、绝望。在此时的何度先生的眼里，恐怕早已化作了一缕轻飘飘的过眼云烟。

这部电影告诉了我们一个人应当学会如何面对失去。

看着山田一意孤行，要将曾经的温情继续下去，甚至不惜与其一同毁灭。这份痴情也难免让观众感到悲哀，然而何尝又不是一种自暴自弃的懦弱呢？烟花的美丽就在于它转瞬即逝的绽放，人生的诗意也莫过于岁月流逝间的那种茫然无助的感觉吧，山田夫妇的经历让我们看到了过于美好的感情是如何让人陷入沉沦。我倒觉得，山田的故事流露出了北野武对于妻子的复杂的感情。

其实这种感情也曾经在北野武的自传《余生》里流露了出来：

“就像《坏孩子的天空》对自己而言，是一种自我恢复一样，《花火》就是对自己的女人、对恋人们表达的歉意。可以说早就有了抱着赴死的准备吧，甚至去做强盗也无妨。妻子的话……要是死了才好呢。老婆管她怎样都无所谓。只是没有那么早死啊。在拍这部电影的同时，自己组织了老婆大人猝死协会。‘再没有像俺一样不中用的家伙了，还算是有些积蓄，只要老婆死了的话，就可以全部拿出来用了’。可是哪有那么容易就死的。自己运气不好啊。……真没了话也不成啊。俺可是一点都离不开老婆啊！”

杜仲：室内设计师，爱好看电影，读书。

生活把人逼到绝境，一场没有归途的旅行。 有一个小细节很感人。北野武在宾馆给老婆盖上厚衣服，老婆侧躺，眼睛侧面有缓缓的泪迹，二人无言。却感人肺腑。最后，时日无多的妻子送给丈夫一句“谢谢，谢谢你的一切”，音乐响起，叫人肝肠寸断。人生何其艰难，两声枪响，结束了一切，也结束了痛苦。

北野武在片中集编剧、导演、主演于一身，这是个奇才。他饰演的这个沉默无言的面瘫男人，冲破体制的束缚直达道德的深处，一半如花一半如火，美丽夺目的鲜花和熊熊燃烧的烈火象征爱与暴力。片段破碎反复，影片内核却完整并无可挑剔。对于他人的痛苦我们总是无所感受。

北野武在日本影坛一直是一个特殊的存在。一来他是黑泽明钦定的接班人，黑泽明称在北野武的身上看到了日本电影的希望；二来是北野武为人之怪诞，正如他电影的风格一般，经常让人摸不准头脑。北野武本人出于自嘲，还专门拍了一部解构自己的《双面北野武》，对自身存在的多样性进行解读。这种站在以作品为中心的他者立场上建立起来的自我评价与自我批判，实则有妙处。

一是没有人会比自己更加清楚自己（当然这也会有例外，毕竟每个人由于所站的角度不同，看问题的视角也会不同），但不可否认我们每个人在对自己的一生追根溯源时，总能比局外人看到更加清晰的局部和残余，毕竟只有我们才能洞悉自我成长过程中的细节，哪怕是一件微不足道的小事都可能成为你人生转向的决定性因素，而这些元素大多带有私人性，外人很难知晓。创作者在这点上有着我们常人没有的幸运，他们在作品中倾入自己的感情，做为和解又做为补偿。

二是众所周知北野武狂放不羁的地图炮特性，自己拍出一个解构自己的作品予以自嘲，相当于对他人宣称：其实我知道自己什么样？我眼中的自己比你们眼中的我还要糟糕复杂。将自己置于一个较低的位置，从而取得道德点上的胜利，嘲己也是嘲人，类似于王朔的《我看王朔》。

北野武这种在他人看来变幻莫测和难以揣摩的性格，反倒是影迷们喜爱他的原因。这种多变性也体现在北野武导演的作品之中，必须承认北野武确实是日本新浪潮之后，最让人惊喜的日本导演之一，也无外乎黑泽明会将其视作日本电影的希望。因为在北野武身上，既潜藏着传统基因，又存在着独属于自己的个性，这种个性又有着多样性，使得北野武的作品拥有无限的可能性。

细看北野武的创作生涯，几乎没有什么主题是他掌握不了的：黑帮、暴力、温情、浪漫、爱情、残酷、童趣、幻想、恶趣味。北野武的作品无所不包，有时甚至会在一部作品中容纳在观众的常规思维里看来不可能兼容的多种主题。作为一个电影界的杂食者，北野武以其高度自觉的作者意识突破了传统的叙事框架，拓宽了电影类型的边界和创作的可能，这恰好也是日本新浪潮及其之后的导演所努力追求的，北野武和岩井俊二等也因此被称为日本新电影运动的旗手。

传统的叙事手法和类型套路早在战后一代便被穷尽。黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男等对于古典叙事已然登峰造极，这样一来便让后世的日本导演处于一个无话可讲的困境，于是只能转头探索新的电影语言，即是探索新的可能，也是对已成定式甚至日渐腐朽的传统电影的反叛。

北野武便是其中的集大成者，从他的导演处女作《凶暴的男人》开始，他一直在试图寻找一种生活的诗意。这种诗意是突发的、随性的、偶然的、散漫的、无序的。不注重完整的戏剧效果和观众所希望看到的故事流畅度，而是让人物的情绪与动作、人物与环境的关系、人物与事件的关系成为电影的重点。《花火》便是北野武这一美学追求的成熟之作。

《花火》中北野武饰演的主人公，可以看作是《凶暴的男人》的延续，二者皆是被孤立边缘化的警察。但这种孤立与边缘化又不只存在于这两部作品之中，可以说，在北野武早年的作品中，主人公的身上都带着这一层流放性和孤立性。

《奏鸣曲》中在海滩上玩耍的黑帮成员，逃离了残酷严苛的丛林法则的他们，在被流放的过程中逐渐显露出他们孩子气的一面，但在后来的剧情中我们也得知，他们只是被牺牲的一盘棋子；《那年夏天，宁静的海》中男女主人公存在的先天缺陷，在一开始就将他们从所处环境中孤立了出来，剩下二人彼此的宽慰与陪伴，冲浪更像是一种对抗被孤立，妄图超脱自身缺陷的象征；《菊次郎的夏天》更加直接，全片故事讲的就是一个老顽童和一个小孩被流放的公路历程。

这种流放性和孤立性弱化了角色自身所带的社会性，让他们游荡于现代工业体系外的边缘环境，北野武似乎很享受这种剥离了现代化体制束缚下的自然。可能他认为只有将人真正视为单体的个人，而不是工业体系下的统一符号，我们才有讨论这个人的余地（《坏孩子的天空》则相反，它讲的是将两个富有活力的少年丢进体系之中进而变质的过程，但北野武在片尾又让他俩返璞归真）。

北野武这种去社会性的身份设计有别于大岛渚、今村昌平等创作者。后者着重于刻画人物在社会权力和伦理下被压制得扭曲变形的撕裂感，这种撕裂感最终导致了人物走向极端化的悲剧。而北野武并没有去渲染和解释，他只是捕捉，捕捉影片中行动的人物，捕捉生活中的平淡。北野武的电影不存在极端化的戏剧高潮，他的电影节奏如同他所钟爱的蓝调，是舒缓的平静的。

北野武电影中的角色，也没有以往黑道人物的威风八面，嚣张跋扈，或是豪气冲天。北野武从寻常人的角度出发，去还原去除了身份地位包裹之下的人的自然情感。同时，他们所携带的身份地位又在拉扯着人物的行为思绪和处世准则，形成一种不可控的割裂，一种不可解的介质，强化了人物命运的未知和迷茫。

北野武电影中的黑道人物，谈判如同开会，杀人如同例行公事，公事处理完之后该吃饭吃饭，该睡觉睡觉，没有丝毫的传奇性，平凡如你我身边的街坊。北野武将角色身上的社会属性压缩至最小，着重表现人物作为普通人的困境，额外身份的加持并不能帮助他们解决任何问题，相反，他们的身份成为他们烦恼和困境最大的加害者。

《花火》中的主人公虽是警察，但这无法摆脱同事残废和殉职的事实，也无法拯救自己已经病入膏肓的妻子，一系列的负担反而让自己落下了一屁股债。在影片的后半段，北野武开着改装的警车抢劫了银行，并将得来的钱寄给殉职同事的遗孀，偿还了自己欠下的债款，协同妻子去完成人生的最后一段旅程。北野武解决原先困境的方式，竟是以抢劫这种反自我社会身份的行为去完成的，这样的行为安排显然是北野武最大的黑色幽默以及对冰冷工业体系的最佳讽刺。

这种散漫诗意化的生活节奏，反戏剧高潮的处理方式同样延续到北野武对于暴力场面的调度上，影片中没有为了调动观众的观影情绪而刻意剪辑出血脉膨胀的快感。北野武虽被冠以暴力美学大师，但他所擅长的却是隐藏暴力和捕捉瞬间的暴力，而不是表现和突出暴力。在这里，我们不妨用《奏鸣曲》的两处情节作为对北野武暴力手法的一种补充。

《奏鸣曲》结尾，北野武饰演的黑帮大佬，为了替兄弟报仇和为自己讨一个公道，手持步枪，单刀赴会，与别墅中的两大黑帮集团展开厮杀。如果换成吴宇森来拍这段戏，必定会大肆渲染主人公的侠义行径，以一挡百的英雄气魄，反派枪手们接连倒地的慢镜头画面，可能还会适时飞出几只白鸽。

但北野武并没有落入常规套路的泥潭，当音乐响起，枪声随之回荡在黑夜之中，此时的观众却只能在别墅外看到屋内子弹射出的花火带来的闪光，镜头偶尔剪辑到室内，看到的也只是漆黑一片中人物手持枪械站立着的开枪姿势，花火带来的瞬间光亮映射着主人公冰冷的面孔和对立集团的狰狞，没有任何站位和跳跃，只有机械式的重复性开枪射击，人物看上去像是一具具冰冷的杀戮机器。

北野武在这场戏中，彻底颠覆以往对于枪战场面的认知，也就是前文所说的隐藏暴力。他给你听声音，给你看黑暗中的瞬间，但他并不想给你看一出完整的动作，因为这对于北野武来说毫无意义。暴力，本就不是应该渲染的东西，你只需要知道它所带来的结果是如何的残酷。

《奏鸣曲》的另一处暴力情节，是电梯内的对峙。在这场戏中，镜头机位以静态固定的方式呈现，从每个人物的面部特写到三人站立的关系，再到最后电梯内的整体环境，紧张的氛围在一步步上升，直到北野武一伙所等待的目标出现，氛围凝固到最高点，继而暴力在瞬间发生。

如果说在《奏鸣曲》中，北野武还有为了戏剧张力而事先营造剑拔弩张的紧张氛围，到了《花火》中则彻底将这种戏剧铺垫抛弃，只留下必要的逻辑顺序场景和瞬间出现的不可提前预知的血腥和残酷。诸如筷子插人眼，以及雪地豪车内的枪杀。北野武电影世界中暴力的发生是如此的干脆利落，不带任何一句废话。

北野武注重暴力的突发性偶然性和不确定性，因为生活中的一切本就是不可知的，谁也不能料到下一秒在街头拐角处会发生什么。电影语言的使用，不仅体现了导演的才华高低和创作习惯，还体现了导演的人生观和对这个世界的思考。导演观察生活的方式就是他用来展现电影事件的方式。北野武无疑注意到了生命的无常和暴力的不可控，一切都是随机的。北野武像是在用一次又一次突发的暴力在警示着银幕前的观众：不要妄图揣测我电影中的戏剧规律，就如同不要妄图揣测生活。人的力量如此渺小，人的存在如此微不足道，你永远不知道暴力和灾祸何时到来。

人物的去社会性、暴力的突发性让北野武的电影像是一个处在叛逆期的小孩。他充满天真的浪漫和肆无忌惮的幻想，但他又是那么捉摸不透。我们观察一个人，有时非常费解，我们不明白他的行为为何会出现这样的转折与变化，与我们先前所认识的大不相同甚至大相径庭。根本的原因在于我们不是他，我们不熟悉他完整的成长境况，只能通过看到的局部来串联起他的形象，但这个形象是不完整的或者说是片面的，我们每个人对他人的看法其实都存在留白和跳跃。

北野武的电影就是如此，文本的留白和事件之间的跳跃让我们对把握北野武电影的主题时常难以下一个具体结论。如果说省去中间过程的情节轨道仍存在着事先事后可以察觉的逻辑，那么不兼容事件间的串联则更像是对生活散漫无序的诠释。

《奏鸣曲》中间的三十分钟，都在讲述黑帮成员在海滩上的玩耍与嬉闹，与戏剧主线毫无关联，像是生活碎片的拼贴；《花火》后半部分北野武带着妻子旅行的段落，也是这种处理方法。这些看似与主线毫不相干的生活碎片，我想才是北野武想表现的重点，起码是塑造人物和突出主题必不可少的一环。

如果说之前人们常规思维中的电影是戏剧是小说，那么北野武的电影则更像是诗，他不叙事，他捕捉生活，他描绘意象。影像在拍摄出来之后已是实的确有存在的，我们不可能改变它所带着的内涵，但我们可以赋予它新的内涵。如同古典诗句，一座山，一片湖，一艘船，一个人，他们是独立存在的个体，但基于某种主题或氛围将之串联起来，便有了新的涵义，形成一个新的生命体，也就是我们读到的诗。

《花火》中的北野武在解决生活带给他的困境之后，带着妻子远行，旅途中我们看到了影片前半段不曾看到的东西：北野武及其妻子的笑容，一个野兽刑警孩童的一面。这些事件与先前的情节毫无关系但又互为补充，补充的不是具体情节，而是人物的内在心境。这些碎片化的情节完善了角色，与前半段形成对比的同时使得人物更加立体，更为真实。北野武电影中的情绪张力永远是向内积聚而不是向外抒发，所以我们可以看到平淡之下涌动着的感伤，妻子即将离去，他只能通过这种微不足道的方式来弥补自己先前因社会身份而迷失了的家庭身份。

我们可以说北野武的电影像拼凑吗？这个论调显然不成立，但我们也要警惕部分创作者因才华有限而落入北野武式的圈套，北野武的生活碎片可不仅仅是拼凑那么简单，这个取舍与选择的过程也是创作中的关键。生活如同一件满溢着食材的储物间，食材不分高低应有尽有，导演像是一个厨子，在挑选食材之前应该先明白自己的菜要以什么标准作为定义，是甜是咸是辣是酸，而不是慌了神见到还行的便抓，最后炖出来的只会是一锅味不可评的杂烩。这是近年来内地某些所谓文艺电影显露出的毛病，呈现生活不等同于复制生活，它最终还是要落实到电影语言和电影主题之上的。

北野武的事件虽然跳跃，但他注重整体的连续和内在的饱满。如果没有事先各种困境对主人公造成的束缚，后半部分夫妻旅行的悲情程度尤其是结尾海滩上的那两声枪响的力度明显会削弱不少。北野武抛弃戏剧张力，但他在不知不觉间通过生活化的事件积聚起影片的情绪张力，北野武的叙事不是水平的引导而是垂直的填满，直到影片结尾积聚到一定程度，便通过适时的想象力调动让观众的观影情绪满溢出来，而这种事件填充所带来的情绪溢满，观众也只有在看完全片后才能知晓。这是一种对生活高度细腻的感受力才能带来的创作水准。

回到《花火》这部电影本身，北野武的这部风格成熟之作，将其之前作品中的元素达到了一个全新的高度并且统一到了一个完整的容器之内。血腥的浪漫，残酷的柔情，现实与童真的碰撞，命运的不可控，这些元素在其之后的作品中亦反复出现，但在之后却未能再次达到《花火》的高峰。很重要的原因在于《花火》的主题和形式的高度吻合，以及北野武在人生命运转折之后的心境变化。

《花火》既是北野武风格的定型，也是他面对新一次生命历程的宣言。电影中的主人公对生命的态度是向死而生，是一种自毁式的尊重，是一种传统武士道式的殉道精神。北野武带着妻子漫游，享受着生活本应拥有的恬静与美好。但这美好是如此短暂，如同升上空中绽放片刻光彩便消失的烟火。我想，片名《花火》的含义应该在此，在影片的后半段，在这短暂而绚丽的旅途之中。

电影的结尾，那个象征着夫妻二人早逝女儿的小女孩在海滩上愉快的玩耍着，扯着飞不起来的风筝，夫妻二人互相依偎着，妻子说着：谢谢你，谢谢你为我做的一切。北野武并不答话，如同往常一样，摆着一张冷酷的脸，由于他戴着墨镜，我们也无法推测此时他内心的波动。镜头转至全景，移动到一望无际的大海，海浪涌动着起伏着，突然间两声枪响打破了此刻的平静，打破了观众好不容易建立起来的美好思绪，镜头定格在小女孩错愕的神情上，电影也到此结束。

毫无疑问，这又是一处留白，又是北野武惯用的隐藏死亡。不同的是，原先的隐藏是为了淡化暴力，如今是为了不破坏美好的梦境。这是一出悲剧吗？北野武将这对夫妻杀害是出于刻意吗？是为了诱骗观众的眼泪吗？我想他只是因为不忍心，他只是希望帮他们早点解脱。他们的命运是那么的不幸，生活已让他们透不出气，影片后半部分的旅行大概是他们一生中少有的温暖。

生命的意义不在于长度，而在于有限时间内所获得的意义，他们二人在穷途末路之中探寻到了光芒，还有什么比这更幸福的吗？北野武适时的让他们终止于这幸福的时刻，就像天空中瞬间绽放又瞬间熄灭的烟火，虽然短暂但起码存在过精彩过燃烧过。这是北野武的浪漫，残酷而柔情。