1 ) 仍然具有现实意义的经典之作
《东京物语》60多年前的作品,对照现在仍然具有强烈的现实意义,特别是对于北上广这些一线大城市的家庭现状来说,可以说是切到痛点。子女终究会离开父母,而有时候至亲的离去就是非常突然、令人措手不及。所以现场有不少人情不自禁感动落泪(我也在其中),看似简单平淡的叙述,却有如此冷静深刻、触目惊心的力量,这就是经典之作的魅力所在吧。原节子在现实生活中是终生未嫁,但有小津导演这样的电影知音也是她的福报。今晚在资料馆还有一个幸福的大彩蛋,他们是资料馆的工作人员,祝福这对新人!人生就是在各种悲喜交集处,今年的电影节从《卡罗尔》开始,到《东京物语》结束,买了16场,因时间冲突送了朋友一场,实际观影15场,很是过瘾。期待明年的北京国际电影节!
2 ) 我相信这个世界上大多数恶心的事情都不是故意的
我相信这个世界上大多数恶心的事情都不是故意的,,,,我相信每个杀人犯都觉得这是迫不得已,我相信每个小偷都幻想自己在劫富济贫,我相信那些已婚有钱的大老爷们在摸着着年轻漂亮的小姐的小嫩手时说"我老婆一点都不了解我"时至少有一半是真心的
但我同时又相信这个世界上最恶心的事情都是这些"无辜"的人干出来的,,,某人说这个世界上最有趣的事情莫过于每一件无私伟大的奉献背后总有一个隐晦而自私的动机,而每一件灭绝人性的罪行又都是披着理想主义的美丽衣裳,,,比如巴黎大革命,比如希特勒
动画片里的世界之所谓美好,是因为总有一个强大而邪恶头顶的大boss在远方等着我们,,,而比一个永远都无法打倒的boss更可怕的就是压根没有什么boss
恶究竟是什么,,,是哲学问题里著名的月经贴,,,一楼回帖说恶就是善的反面,是我们所有人应该抗争的对象,,,二楼说楼上放屁,恶是不存在的,恶只是没有善,,,,宗教界人士说恶是一种试炼,是一种刑罚,是删选谁能上那永恒的天堂的工具,,,,这样的争吵没完没了,,,我比较偏爱一个很文艺的说法,,,上帝就好像一根蜡烛,,离他近的,就照的多点,远了,就照的少点
另外一个某人又说,,,邪恶存在于细节里,,,,我觉得东京故事就仿佛是这句话最完美的注解似的
一群政治正确的儿女高举着"妈妈爸爸我们爱你"的大旗,有的把爸妈往阁楼上一放就不管,有的则像皮球一样踢来踢去,更有甚至连面都懒得露一下的,,,你说他们爱他们的父母么,答案是肯定的,他们都爱自己的父母,但你问他们是好儿女么,这问题就难说了
可爱的孙子们,要么只想着自己的桌子要被占据多久,能不能去百货公司玩,要么就连搭理都懒得搭理
很多人常说孩子单纯善良,单纯是真的,但说孩子善良大概是世界上最大的谎言,那些说小孩善良的人只看到小孩子的欲望简单,比成年人发大财做大官容易满足多了,却没看到一旦没有满足之后的难缠也比成年人要彪悍得多,,,
如果可以把这一切不幸都扔在这群无耻的子女身上该多好啊,如果我们可以高举大旗指责他们毫无人性该多好啊,,,但这就不是小津安二郎了,,,他们都是普通人而已,不太好,也不太坏,他们就是我们和你们,甚至比我们中的有些还好一些,,,,我们总是很自然的默认自己至少不是个坏人,伤害父母这样的事情只会发生在他人身上,绝不会是自己,但当我们从生活中转到银幕前,看到的却只有冷漠和自私
据说看恐怖片最恐怖的不是鬼从屏幕里爬出来,而是一转头看到身边一起来看电影的朋友正是那个鬼
从这个意义上来说,,,东京故事真是一部完美的恐怖片啊
3 ) 小津安二郎影展 —— 东京物语(1953年·黑白)
小津喜欢给剧中人起一样的名字,喜欢用同一批演员,喜欢讲述类似的故事,他不怕观众混淆,也许他的目的就是这个:希望观众把电影中不同的故事当做一家人发生的故事。千姿百态的人生说到底也是一样的,不外乎喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死。看过几部小津电影的观众都不难总结出,小津理想的家庭组成是这样:姓平山的一户家庭,父亲一般叫周吉,长子一般叫幸一;如果有次子,一般叫昌二;如果还有三子,一般叫敬三;有女儿或者儿媳的话,总有一个叫纪子(又译节子),而且是最孝顺最乖巧的一个;如果有孙子,最好是两个,大的叫小实,小的叫小勇;每家人都有几个常来常往的朋友,这家也不例外,总有一个叫服部,总有一个叫间宫;男人们一起去一家叫若松的料理店吃东西,去一家叫露娜的酒吧喝酒。
《东京物语》里就有这样一个“理想”家庭,但他却是小津电影里最哀伤、最感怀的一部(《东京暮色》是个例外,残缺家庭的雪上加霜,不具普遍意义)。甚至连画外音乐都一以贯之地沉郁、惆怅,不复小津爱用的轻快。这无疑是一部“遗言”式的电影,却拍摄于小津创作旺盛期的中段,小津的风格从这部电影开始出现转折,轻松诙谐走到哀伤的底端,又渐至释怀,奠定最后“哀而不伤”的基调。
1951年的《麦秋》有一个跟《东京物语》里差不多老少三代同堂的家庭,那是小津心目中家庭态势代表完美的一极,两年后,小津用同样的家庭构造,讲述了家庭生活的另一面,那些无奈的,伤痛的,可我们不得不承受的一面。人性不总是善的,可怎样的人性,只要不是极恶,都情有可原,这就是小津对现代社会,人们在传统日渐瓦解的过程中,怎样去面对传统的解答。小津说:“我想通过父母与子女的经历,去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”
《东京物语》同时也是文德斯最喜欢的小津电影,1982年他在罗马一次放映会上,选择此片,作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放,并触发拍摄属于自己版本的“东京物语”的念头。第二年,他果真踏上去日本的旅程,拍成了著名的《寻找小津》,这部纪录片的开头和结尾不是别的,正是《东京物语》的片头片尾,文德斯就用这种独特的方式,向他崇敬的前辈导演,向他喜欢的影片致敬。
那么,我们也从这个开头开始讲述吧:父亲周吉和母亲要去东京看望儿女,邻居探头进来寒暄说,你们真幸运啊,儿女们都这样有出息。老两口笑着谦虚道,哪里哪里。
这是一个在战争中基本得以保全的幸运家庭,最困难的时期已经熬过去,天伦之乐近在眼前。大儿子幸一在东京当医生,二女儿繁在东京开美容店,次子昌二虽过世八年了,二儿媳纪子仍旧独身,对他们很孝顺,除了留在家乡陪伴他们的小女儿京子外,大阪还有三子敬三。一个光明的开头,风帆扑扑作响,憧憬而略有些急切。儿女们都大了,各自成家,父母渐渐老去,趁这把老骨头还走得动,再不去东京看看,以后恐怕就没机会了。老两口就是带着这样的心情上路的。
可实际情况是,还没等他们到大儿子家,孙子就因为爷爷奶奶来要腾地方,妈妈把他的书桌搬到过道去,而哭闹不止。老人大而无当、到哪儿都碍手碍脚的尴尬处境初见端倪。
东京,庞杂忙乱,流水线一样的都市。快节奏的生活如街道上低头不语只顾赶路的行人,你稍一迟疑,就有可能挡了谁的路,招来不耐烦的白眼。影片中丈夫曾说,东京真大。妻子答,是啊,如失散了,可能一生不能再见。道尽老人们面对陌生环境的迷惘和无措。
老人们弄不清自己置身何处,弄不清儿女家的方位,在迷宫般的城市面前弱小得象个孩童。在儿女家也好不到哪儿去:大儿子工作繁忙,没时间带他们出去玩。搬到女儿繁家,依旧每日困守二楼,有时钻到三楼小露台透透气、晒晒太阳。老两口渐渐也明白儿女们的处境,就象丈夫对老朋友感慨的:东京太大了,要出头不容易。除了二儿媳纪子请假陪他们出去游玩一天外,老人没去过东京任何地方。每个人都在各自生活的重压下疲于奔命,实在忙不过来,儿女们决定凑钱送父母去热海泡温泉。
廉价旅馆里整夜的喧闹,透过薄薄的板壁阵阵鼓躁,二老辗转反侧、难以成眠。第二天,宁静的海边,夫妻俩这样一问一答:
丈夫:这是年轻人来的地方啊。
妻子:是啊。
丈夫:东京游览过了,热海又到过了,回去吧。
妻子:回家吧。
不想刚一回到女儿繁家,就被女儿埋怨了一通,问他们怎么不多呆两天,家里正好当天有什么讲集会,轮到她主持,人会非常多。两位老人商量着该怎么办,丈夫决定,让妻子去纪子那儿凑和一晚,自己去找老朋友,若能留宿就最好了。可时间是下午,纪子还没下班,夫妻俩只好去上野公园逛着打发时间,丈夫微笑着说:终于无家可归了。妻子无奈地笑着:是啊。
别有目的地拜访朋友,是不是会格外心虚呢,老人虽神色如常,我却无端感觉他如惊弓之鸟,时刻都在察言观色,时刻都在提心吊胆。家家有本难念的经,从故乡移居东京的老朋友们也过得不好。一家的两个儿子都战死了,剩下老俩口把家里的房子租出去勉强为生、打发残年;一家只有一个独子,又虚荣又自卑,在城市巨大阴影的挤压下,儿女恐怕剩不下多少闲心去关怀老人,安抚一颗失落的心。三位老友无处可去,只好泡在小酒馆里打发时间,寻个暂时的“安身处”。大家你一言我一语说着各自的压抑、烦恼。其中一位总结说:“没有孩子会寂寞,有了孩子又会嫌弃你,两样都不好。”这一段最让人揪心!
佐藤忠男曾指出,小津有一种道德观:“不向允许自己撒娇的人过分撒娇”。这话听上去有点“绕”,其实就是说要克制,要忍耐,按《麦秋》中哥哥的话说就是不要给别人添麻烦,让别人为难。这忍耐不是一味退让,而是包含着一颗为对方着想的心,无论何时都不放纵自己,宁可有失亲切,也不要伤了感情。这是多么东方式的处事观念,老两口就是从这个观念出发,才在自己儿女家中也处处留意,时时小心。我想起过世外公的一句话:久住令人厌,勤来亲也疏。外公生前常念叨着这句话坚决拒绝母亲要他再多住些日子的恳求,给年幼的我留下一个不懂变通的老顽固印象,如今才明白,其中蕴藏、老派的自尊、宽厚、隐忍和体谅。
想在小酒馆混上一宿的“企图”失败了,戒酒多年的父亲又喝得酩酊大醉被派出所送回家,还带了个莫名其妙的朋友,女儿繁很生气,没好气地不断抱怨。另一边,妻子却得到儿媳很好的照料,逼仄的空间里老人全身放松,由衷叹道:“这一天真长啊,从热海回来,去了繁家,又出门,最后来到这里,这是我在东京最幸福的一天。”这么说着,老人百感交集地哭了。
第二天,老两口便踏上了回乡之路,仿佛叨扰了很久,其实才不过十天。儿子说:你们这趟哪儿都去了;老人笑道:是啊,没有遗憾了。女儿还不忘提头天晚上的茬:父亲以后不许这么喝酒了!父亲好脾气地答:已经受到教训了。母亲仿佛预感到什么似地说:你们都忙,这趟见过了,万一出了什么事,大家也不用特意回去了。
一语成谶,母亲回到家乡就病危了,刚道别不久的儿女们纷纷赶回,母亲平静地离世。年轻时生活艰辛,丈夫荒唐;中年时战争离乱,丧子之痛;晚年时儿女冷淡,心情寂寞,人生的跌宕都过去了,象所有的悲苦和担忧都找到了一个稳妥的搁置处,她可以放心去了。
而整个的过程中,父亲只是无意识地重复儿女们的话:是吗?她不行了?是吗?她去了?笠智众“擅长”如此喃喃自语,这一次却格外凄伤,又格外安详。人生的孤独、失意、挫折、苦难,一一承担,扛过去,就是不远处的死亡了。死亡因此并不那么悲恸,也不象想象中那般恐怖,一步步地,生命感知到它,熟悉了它的气味,并最终被它收服(或者说生命最终收服了死亡也可以),它们最终融为一体。卸下生之重负的生命轻盈地没入死之虚空,带着幸福的回忆,从此不为尘俗所碍。
办完母亲的丧事,儿女们又匆匆离去,只有二儿媳纪子多留了几天。鲜明对比很容易让人联想到某种关于孝与不孝的倡导和鞭挞,可小津无意于此,他只是想承认现实无常的同时体谅人生无奈;竭力保持自己世界洁净和周全的同时,也原宥他人的自顾不暇、浮躁轻慢。
影片中自始至终微笑着的老两口只抱怨过这么一句,说儿女们长大了,也变了,大儿子原来很亲切呀,二女儿小时候很温柔。可话锋一转,他们和《麦秋》里的老人一样感叹道:“无论如何,我们还算是幸福的。”“没错,我们很幸福了。”
更明确表达小津这种态度的,是小女儿京子在片末质疑亲族们寡情自私时,和原节子饰演的纪子有这样的对话:
纪子:我像你这么大时也这样想。但是孩子长大后,总会离开父母,会有自己的生活,他们不是存心不良才这样的。大家都会以自己的生活为重。
京子:可能是吧。但我不想变成那样,太冷酷了。
纪子:也许是,但每个人都会这样,慢慢就会变。
京子:你也会?
纪子:是啊,我不想变,但也会变成那样。
京子:人生真令人失望啊。
纪子:是的,不如意事太多了。
从容静观,时光流逝、亲情离散、生命消陨。不抱怨,不企求,在温暖的底色中恍然一丝人生的凉意。小津电影的世界,就是这样。
他从不对人性做过高地期望和要求,但也从不对人性本身的良善失去信心。《东京物语》中的二儿媳纪子,大概代表了小津心目中的理想女性形象:美丽、贤惠、克制、孝顺、坚强、真诚。。。她身上的闪光点如此之多,差不多要“神化”了,可小津毕竟眷恋的是人间温暖的烟火味,而不是高不可攀的天堂圣殿。影片末段,原节子在笠智众面前掩面而泣的镜头是个破解:“我不是什么好人。。。我很狡猾,我不象父母想的那样总是怀念昌二。”
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。人是情感的动物,会动摇、会害怕、会犹疑、会失望,谁都一样。一个人生活的纪子,和寂寞相伴长达八年,也许正因为如此,她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来,回复人性矛盾的丰富,这样说来,在她众多的优点中还可以再加上两条:自省和坦率。
人们总说小津一生未婚,怎么这样理解家庭生活的种种,我忽然间有些明白了,和纪子一样吧,感同身受。又或许,正因为小津能从具体生活的俗务中脱身,才不至于当局者迷;正因为他能从一个理性和感性配比恰当的交融点看世界,才旁观者清。沉浮人情世事、不述离伤的《东京物语》从这样一个小津手中诞生,也不奇怪了。
影片中有两个镜头特别值得回味:一个是二老刚到东京,大儿子本来打算带他们出去游览,都整装待发了,却又临时出诊取消计划。换回家常装束的丈夫坐在窗前,看见远远地一高一矮两个身影,那是妻子领着小孙子在公路桥边玩耍。那个视角很平淡,却无端感觉气韵悠远,娓娓不绝,一股难言的孤独涌上心头,眼眶不禁一湿。
另一个是在热海海边,二老作出回家的决定后,丈夫先起身,妻子紧随其后,一下没站起来,跌坐在自己脚上。丈夫问,怎么了?妻子答,不知道,也许昨晚没睡好。两个不愿给别人添麻烦而尽量忍耐着的老人形象,多么无助,多么懂事。用“懂事”这个词仿佛不很恰当,但老人颓然跌倒的那刻真就是孩童般的弱小。之后镜头拉开,一前一后两个身影,让我想到谷崎润一郎《春琴抄》中的佐助和春琴:一生挚爱春琴的佐助一生谦恭,哪怕死后终于和春琴葬在一起,他的墓也稍微靠后,象生前那个卑微的小学徒一样,永远在稍后的位置扶持着他的主人、他的爱人春琴。而这部影片中是倒过来,丈夫走在前面,妻子跟在后面。诗云:执子之手,与子携老。我想:其实不执子之手,也能一起老去呀。
一样的空间,塌塌米上端坐的身影少了一个,路过窗前的邻居又过来问候:“真没想到,发生那么多事,你要多保重。”丈夫周吉微笑着回答:“是啊,一个人生活,觉得每天都特别长。”
“做人,真寂寞。”——这是邻居的回答,也是老人内心的沉吟。
“敛轻裾以复路,瞻夕阳而流叹”,外面的世界川流不息,屋内的一隅形单影只。时光在逝去,生命在更迭,回忆在永恒。滴哒滴哒的钟声越来越响,但,我们只能退进心灵的最深处,才听得见。
4 ) “不可承受”之平凡的日常
请阅读“图文版”解析,见豆瓣日记
http://www.douban.com/note/434735753/在我还没有从理性上清醒意识到的时候,就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里,记不得先后把这片子看了几遍,每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时,我俨然成为了一个好的“演员”,始料未及的、突然的,眼泪就下来了。
是什么让我流泪?
在我看来,《东京物语》(1953)是导演小津安二郎(Yasujiro Ozu,1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影,讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻,片中的父亲和母亲,在战争中失去了一个儿子,与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程,途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女,认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而,父母亲的到来并未给子女带来喜悦,反而成为了麻烦,唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过,还被“安排”(打发)去郊外泡温泉,而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒,在大阪另一位儿子那里短暂停留,遂回到尾道。再不久之后,母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去,留下孤独的父亲一人。
就是这样一个普通寻常的故事。整部片子,没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的,没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么,最平凡的日常生活,在导演小津的镜头之下,何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力?我也许不能很好的回答这个问题,但我会试着给自己一个解释。
1. 低角度&固定机位
看过《东京物语》的朋友,应该不难察觉到,(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄,以50mm镜头拍摄中景和远景,且机位角度较低;即便有运动的镜头,也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端,只在一幕中使用了两个运动的镜头,且是极缓慢的低角度机位的运动。当然,观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时,镜头是运动的,那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说,影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。
为什么镜头机位放低?我想,跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见,几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候,基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景),几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。
那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演Wim Wenders在(向大师致敬的)纪录片《寻找小津》(1985)中,采访了小津的摄像师,摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节),拍摄远景和中景的摄像机机位是如何,以及拍摄近景时,机位抬高,根据需要会适度上扬,等等。
为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义,一是指,镜头是不动的;二是指,即便在不同的“幕”中,只要拍摄同一个场景,摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在,我的感受是,整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美,日常之美,一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”,在一遍遍一次次地被强调,形成了一种韵律。
在最初,捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置,应该是最困难的。一旦找到了,便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律,这种具有仪式感的日常之美,已经超越了我们平日里见到的“日常”。
2. 室内之景&城市之景
除了低角度和固定的机位,小津在拍摄室内的时候,也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生,家中房屋有两层,一层有门诊室、客厅等,二层原来是两个小孙子的房间,被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店,一层是店铺门面,父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的,并未直接对准楼梯拍摄,但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动,但是通过拍摄人的运动,以及剪辑手法,实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的,而是以视觉情境来实现,需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。
在儿子幸一家中,楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房,相连的是一层平面中最重要的一条走道),同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它,拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以,也许重要的是这条走道。毋容置疑的是,建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。
在女儿志夏家中,除了连接一层二层的楼梯,还有通向天台的一段室外楼梯。
再看儿媳纪子的家,从镜头语言的运用上,便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene,没有任何一个远景镜头,全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外,摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。
当然,小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸,空间背后有导演的用意。例如,需要注意的是,纪子家门口的走道,是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候,摄像机拍了医生门诊的门牌,拍了美发店的招牌,但是,没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境,儿媳的生活状态,等等,观众可以从这纯视觉的语言中,自己去揣摩和思考了。
城市之景,从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节),并从哲学角度进行了阐释。在我看来,小津的镜头并非任意和偶然,这些城市之景其实并不完全是“空境”,它们也是叙事的一部分,有时作为影片的过渡和环境氛围的交代,有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候,拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候,儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说,“看,他们在那里。”话音一落,镜头切到了窗外,远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步,镜头切为近景,母亲问孙子,“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生,都不知道我还会不会活着。”可是,小孙子自顾自的玩耍,哪里听得懂呢?镜头又切回远景,而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理,非常曼妙。
3. 德勒兹语:纯视听影像之“不可忍受性”
吉尔·德勒兹(1925-1995)在《时间—影像》(Cinéma II: L'image-temps,1985)一书的第一章“超越运动—影像”中,把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作《运动—影像》,Cinéma I: L'image-mouvement,1983)
“……如在刘別谦(德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947)的作品里,动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节的缺场:动作—影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像,也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志,“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中,镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车,人物的运动没有被强调,大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念,在沉寂的镜头中,观众意识到,“时间”蔓延开来。在这里,感知—运动情境让位于视听情境,构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。
“一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不由动作推演出来。它需要捕捉,让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”,我想,正是影片打动人的东西。"……他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下,从无意义中发现不可忍受性。“
我的突然落泪,是因为“不可承受”。
《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头,没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是,观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时,突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。
这一段故事讲述的是,儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母,出钱送他们到热海去泡温泉,女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。(从约48'开始)父亲母亲到了热海,风景秀丽,起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人,夜晚吵嚷异常,父亲母亲根本无法睡觉。随即,第二天,两位老人在海边聊天决定,回东京去。(约56'开始)女儿在美发店中工作,与客人聊天。父亲母亲突然推门进来,女儿的脸色马上拉了下来,质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释,笑着说“我们到家了”。客人询问,他们是谁?女儿说,乡下的朋友。(57'38''结束)就这几句很简单的对白,我看的落了泪。
所谓“日常”,并不是我用眼睛直接看到的日常,导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”,并非源于猎奇,而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕,是在母亲葬礼过后,父亲劝寡居的儿媳纪子再婚,并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说,“奇怪,我们有自己的孩子,但是你却为我们做的最多,你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”
我第一遍看《东京物语》的时候,颇有些生气,觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到,小津不是在批判某个人或者某种行为。最后,也许很合适,以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语:
“如果说我们这个世纪尚有瑰宝,如果说是电影界的瑰宝,那么,对我而言,一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影,包括20年代的无声电影,40和50年代的有声黑白电影,以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影,而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法,且将手法减少到只有直露的本质,小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事,发生在同样一个城市:东京。这编年史般的电影持续了将近40年,描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化,因此也是民族认同的变质。但是,这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达,而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样,这些电影也是全球化的。在这些影片中,我看到了全世界的家庭,看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我,电影从未和再未如此接近过它的本质和意图:展示本世纪的人的意象,一个有用的、真实的和有效的图像,通过这个图像,观众不仅可以看到自我,而且最重要的是,可以认识自我。”
5 ) 情感动物
忍耐的崩溃恰好证明了一个人的鲜活。
人是情感的动物,会动摇、会害怕、会犹疑、会失望,谁都一样。一个人生活的纪子,和寂寞相伴长达八年,也许正因为如此,她才看出了二老微笑背后掩藏的失落受伤。
纪子的表白使她从苍白的完美中解脱出来,回复人性矛盾的丰富,这样说来,在她众多的优点中还可以再加上两条:自省和坦率。
6 ) 色与空
这部电影在本质上并不是探讨亲情伦理关系,说到底,是思考生死的意义。繁华一世,终将落得孤寂凄凉,空无所依。所以,战争、家庭、事业、情感又有什么值得在乎的呢?
片中四位女性是美丽的:京子、幸一妻子、母亲,最美的是守寡的纪子。纪子和京子最后的对话引人深思:人都会变成那样,虽然我也不想。到最后,我们能得到的启悟就是:无论生存或离去,永久与变幻,一切都是无奈啊!
电影在一种流动的场景和情节中为我们营造出了日本性格所特有的宁静。这种宁静明显地灌注在两位老人黄昏落日般的性格里,不急不缓,乱中有序,彬彬有礼,代表着一种人生终极的境界。镜头基本是中距离的特写,以和式窗口和室内床榻为主要框架,人物的活动在小范围内远近拉伸,并延展出百态人生和甜酸滋味。可谓小中取大。
人情冷漠往往被冠以“自私”的俗名。大儿子幸一待人接物时若有所思的“嗯,嗯”,女儿繁一没心没肺的言行举止,孙辈们的冷淡疏远,都让大城市对人性的改变显得异常突出。就像纪子最后坚持认为的,人最后总是要变得自私的,不管你愿不愿意,有没有意识到。纪子的可贵在于,她清楚地意识到人性的这一阴暗面,并且有勇气承认。
虽然影片明显带有“物语文学”那种细枝末节、拉拉杂杂、拖泥带水的琐碎叙事,但还是把一些不必要的细节给删去了。早期的电影无论在镜头上,还是在蒙太奇技法上,运用得都十分朴实。但优点也非常明显:影片的内涵到最后自然潜入观众脑中,并站出来说话。
片名中所谓的东京,像所有大城市一样,充其量不过是每个平凡的人、每个琐屑的家庭的真实生活写照所构成。每个人各安其位,明白其中心酸无奈(譬如那个抱怨儿子不好的醉酒老警察),却又无力脱身。与之形成对比的,是遥远的乡村故土。宁静,落后,象征每个人生命的朴素源头,生于斯、故于斯,或者仅仅是成年世界里维系亲情的谈资。尽管影片并未过多展现这一面,但它的意义仍不容忽视。在日本,我们可以看到,乡村虽然空寂,却仍不失美丽;而中国的乡村之凋敝、丑陋、沦丧,是让人很寒心的。
影片中经常出现一个词:寂寞。两位老人在东京、热海,担心家里的京子会寂寞,女儿繁一和邻居担心丧妻后的老人会寂寞,两位老人又时时牵挂着守寡多年的纪子那份寂寞。因此,人的生存方式里必有一种陪伴。陪伴必须是心灵的共同栖息,是情感的和谐交融。可以说,如何由寂寞的危险走向温情的陪伴,也是影片潜在的问题之一。
虽然老人往后的寂寞更具有恒久性和终极象征意义,但纪子的寂寞却尤为显眼。影片不动声色,始终没有正面展现这个问题。但纪子的人生所隐含的痛苦却是非常巨大的。这部电影的背景是战争之后给日本社会遗留下来的处处伤痕,也留下了许多空巢。但纪子的完美人性却让这个普遍的问题变得更加刺痛人心。残缺可以表演、放荡,可以演绎丰富的人生故事,但贫瘠的完美,却潜藏更大的悲哀。在纪子身上表现最深的,恐怕不是亲情道德,更不是对故人的爱情留恋,而是对这个社会变迁的清醒审视和救赎。
为亡人守寡八年,还能保留一种温柔娴雅、热情善良、平和自信,这绝不是一般人能做到的。电影所有形象里,给人留下最深印象的,就是纪子那美丽热情的笑容,和那谦逊纯朴的态度。纪子承认自己长久难耐的寂寞,承认自己大部分时间里是把亡夫昌二忘却了的,那么她在心灵世界里固守的是什么呢?影片并没有给出明确的答案。但比起这个心灵之谜更珍贵的,是纪子那美轮美奂的人格,是那完好如初、金子般的美丽与善良。
她在结尾的时候劝导满腹怨言的京子,似乎也是在劝导我们:不要抱怨人的改变,甚至要主动迎接那丑恶的改变,因为这一切都是我们无能为力的。但纪子也有未说出的部分,那就是,我们应该对人生的变化和无奈,对生死的留驻和空无保持一种清醒的认识。
以纪子之寂寞和笑容,至少可以为我们显现一种做人的道理,这其中有大智慧、大境界在。空与色,即便无法相溶为一、和光同尘,也是一对好伴侣。
原节子小姐过世后的一个早晨重看。结尾她说:“不如意事太多了。天天一事无成的过日子,也十分寂寞。我内心深处,还在等待什么似的。”什么都不好的时候幸好还有好电影。
黑白画面里孩童歌声中远去的火车,我怎么可能受得了这种画面呢?各自的寂寞难以传递,说到底人活着还是为了自己,我很难过。
东京那么大,如果有一天走失了,恐怕一辈子不能再相见……
就这么默默地掉下了眼泪,想到了前几天爸妈要走的时候,我居然有“终于走了”的放松感,真的感觉到自己就是这样一点点变得自私了。
胶片就是细节丰富啊。尤其对于小津这样见微知著一叶知秋的导演。取景的角度典型的日式美感,且又远中近景层次都在。甚至人物道具的位置都好像刻意小津化似的,看上去非常和谐。夸张的透视只用于列车,眺望的平铺画面简洁令人印象深刻。欧巴桑在海堤上笨拙地爬起来那一幕,奴家差点哭出来。
这世上本来就有许多令人灰心的事情。所以,还请你不要太灰心。
所有想说的都在电影里,相信每位观众都会有很深刻的体会
电影在流逝之外,人的变化在流逝之外。还有,这世界真让人灰心。
刚开始的几幕,觉得极做作,哪有众人说的这般好?再耐心看下去,方发觉,在表面的客套和微笑下,内心深处的悲凉。“其实我们是很幸福的。”“是啊,其实我们是幸福的呢!”等到我老时,也会这样和老伴相视而笑么?
经典作品是这样一些作品,我们越是道听途说,以为我们懂了,当我们实际读它们,我们就越是觉得它们独特、意想不到和新颖。
“兒女們未必不愛自己的父母,他們相信自己是愛的,但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情,愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。”
片中的纪子,好善良美丽的女人,一个完美的日本女人。
生活总是让人失望的
在国内软件上对日本电影的一星评价真的是爱国吗?本质只是没能力为国家做贡献只能在国人的软件上大骂国人想展现自己跟风赛博式爱国精神的网络小丑罢了😅
东京看过了,热海也看过了,我们可以回家了。
看电影时总能一眼分辨出谁是刻薄的,谁是善良的,然后在心里默默评判着。可谁又能真正客观地评判自己呢,我们对父母是不是太过冷漠呢,我们对他人又够不够宽容呢?或许让我们灰心的不是这个世界,而是我们自己。
这部电影里可以看出的东西太多了。比方说如果注意了尾道家中的鸡冠花,就会明白黑白影像为彩色影像所不能取代的魅力。母亲在热海的防波堤上说,“东京游览过了,热海也来过了,可以回家了”真是对人生非常隽永的总结啊。
寒假的一天,父亲出差,我和母亲一起窝在卧室看电影。她想看热闹点的,我坚持看这部,后来她看睡着了。当我看着电影里慈祥的老奶奶时,看着熟睡的妈妈,我觉得这就是天下母亲的模样。
京子:哥哥姐姐们应该再多待几天的 纪子:大家都很忙啊。 京子:可这样太自私了。只顾着自己,马上就回去了。 纪子:这是没办法的事啊,因为他们有工作。 京子:可嫂子你不是也有工作么?他们太自私了。 纪子:可是,京子啊…… 京子:妈妈一死就要拿东西做纪念,我一想
刚到东京的时候,妈妈说:“原来东京这么近。”决定离开东京的时候,妈妈说:“东京真的太远了。”