东京奏鸣曲

 2008年的日本影坛风光全属于《入殓师》，这部由伊丹十三的“情报电影”与亦悲亦喜日剧模式所组合而成的温情情节剧。但我相信时间终将证明，《入殓师》的成功不过是迎合了日本国内经济泡沫破灭后等待救赎的集体症候。它是疗伤药，是麻醉剂，是属于日本疗愈系文化的登峰造极之作，它消解了现代人亟待解决的“逃避”与“归宿”的心理矛盾，构成了一个现实主义语境下的世外桃源。过于精巧、过于完满，反而减弱了影片与观众间的内在张力。这决定了它只能是一个拯救的入口，从电影院里走出来的观众注定还是会在现实生活中找不到出口。所以，这只能是一部“成功”的电影，它距离“伟大”还有很长一段距离。在去年，真正能配得上“一部伟大的日本电影”这个称号的当属黑泽清的《东京奏鸣曲》。在5月斩获戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片之后，很多影评人反而不高兴，因为他们觉得这部电影的质量足够进入主竞赛单元，完全没必要“屈尊”去“一种关注”单元。（我个人也认为这是继《加州之梦》之后，戛纳“一种关注”单元中发掘出的又一部影史佳作。）黑泽清这次“转型”着实让人意外，由恐怖片过渡到家庭伦理题材。让我担心，他是否要把家庭题材拍出恐怖意味。事实证明，我的担心一点也不多余。没有温情的刻意营造，有的只是普通人的失意与迷茫，失败者的痛苦与追寻，长时间的矛盾聚集的突然爆发，最后一切又终将归于平静。犹如贝多芬的《暴风雨》奏鸣曲，暴风雨过后一个个徘徊着的孤独灵魂仍然要继续前进。
   黑泽清这部家庭伦理剧，无法让人联想到小津安二郎式的传统日本家庭电影，这类电影的矛盾设置是“私人的”，最终解决也多是由家庭内部机制进行调和。《东京奏鸣曲》则更具如《美国美人》般的西方家庭剧特色，家庭中的矛盾是“公共的”，最终则必须依靠外部力量的介入来解决。父亲的失业、母亲的身份迷茫、哥哥的理想缺失，最后矛盾冲突的大爆发则意外缘于一个强盗的介入。在小津的《东京物语》中，外人的角色无足轻重，他们只是顺路过来“嘘寒问暖”，矛盾最终化解则是家庭成员自己的付出与牺牲。在黑泽清那里，家庭的性质不再是构成社会的“单元”了，而是从属于社会被社会所控制、所毁灭的对象。这是社会与家庭力量此消彼长的结果，是现代化的必然。社会高高在上，俯视着一切，家庭只是社会的一个傀儡木偶，家庭依靠社会生存，殊不知，你索取得越多，失去的也就越多。
   一个普通的日本中产阶级家庭，父亲作为家庭支柱，因而享有至高无上的权威。在电影中，父亲的失业无疑是对这种权威的毁灭性打击，而维护这种权威的努力就变得近乎于堂吉诃德同风车搏斗般无力、可笑。但事实证明，他做不了堂吉诃德，因为他信仰的“权威”是世俗的，而非理想主义的。世俗意味着被社会操控，被社会操控则是迷失自我的前奏。电影前半段以父亲为中心，就业中心里的高不成低不就、公园里游逛，领免费午餐、家中的拼命掩饰，影片在这几个有限的场景中转来转去。乏味、单调，正如现代都市人的生活。随着电影的推进，我们发现一家四口人，都被限制在有限的空间中。母亲被家庭限制，小儿子被学校。大儿子是一个首先“觉醒”的逃离者，不回家并不代表他不受限制，他是被限制在这个社会对理想主义的排斥上。维护世界和平的理想在周遭人看来幼稚、无聊。但作为一个真正的现代堂吉诃德，他尽一切努力实践着自己的理想，参加美军的伊拉克反恐战争，当他拿着参军文件要求家长签名时说：“你们不签也无所谓，有专门代理签字的机构。”他已经决定要反抗“父权”这座大风车了。最后的醒悟也与堂吉诃德临终前的忏悔如出一辙。小儿子是第二个逃离者。音乐、钢琴成为了他摆脱空虚、重复生活的凭借。但来自父亲、老师的压力却是实现梦想的绊脚石。被“父权”压制的一代人率先举起了反抗的大旗，而父亲、老师精心建造起来的“权威”在反抗之下不堪一击，最后只有使出“暴力”这个杀手锏。（父亲的打骂，老师的罚站）正如毛主席一句话“一切反动派都是纸老虎。”，这种外强中干的权威倒地是迟早的事。黑泽清让权威倒掉的同时，又给了观众一个冷冰冰的现实：这种“权威”在其它地方仍然变换着脸孔来压制人。小儿子帮助离家出走的同学以失败告终，同学还是被捉回了家。小儿子最后的反抗在强大的“父权”面前更无异于挡车的螳螂，撼树的蚍蜉。他因偷窃被警察抓住，在看守所关了一晚。这里无疑受到了特吕弗《四百击》的影响，《四百击》中安托万偷父亲的打字机也被关进了看守所（影片还有一处有明显的《四百击》痕迹，下文再表）。结果还是一个悲剧，父亲、老师虽然失去了权威，但这个社会仍在拼命维护自己的权威，敢于逾越社会规则的人，注定将被边缘化。
   强盗正是被社会边缘化的一个角色。原先是一个锁匠，失业后做了强盗。母亲被强盗绑架后不愿离开的情节似乎是在说明斯德哥尔摩综合症的根源正在于对现实的不满。而强盗正是她逃离虚伪生活的力量，是她的凭借，如小儿子的钢琴，大儿子的参军。而刚取得的驾照无疑是她身份迷失的绝佳注脚。“可以用它来代替身份证”当她回答大儿子“我们家又没车，拿驾照干吗？”的疑问时说。剧情发展正凸显出“驾照”这个物件细节所蕴含的引申义。驾驶强盗偷来的车来到海边（海边正是《四百击》最后经典长镜头的落脚点），他们来到了世界尽头，前方再也无路可走了。她知道逃避一切决不意味着重新开始。她只是害怕回到原来的生活中去，那个被谎言所包围的生活（丈夫隐瞒失业、小儿子拿餐费当钢琴费、大儿子参军不和她商量，只当她是个签字工具、她做的面包圈没人吃）。父亲借以逃避现实的凭借正是那笔打扫厕所时捡到的意外之财。金钱是社会操控社会成员最有力的工具，父亲因失去金钱而丢掉“权威”，当他得到重获“权威”的机会时，当他面对道德上的抉择时意外撞见了妻子，自尊心在这一瞬间灰飞烟灭。他开始不顾一切地逃跑。四个人都开始了逃离，逃离那个叫“家”的地方。疯狂的一夜过后，父亲将金钱投入到失物箱中，表明他已彻底放弃了那个脆弱、空乏的“权威”（与之相对的是父亲的同学，将“权威”带进了坟墓），母亲拒绝了强盗的性要求，表明她还是选择了家庭作为自己的归宿。小儿子离开看守所后选择了回家，三个人坐在一起面无表情地吃着饭，似乎一切都从没发生过。一首奏鸣曲的精髓部分不在于高潮处的激动人心，而是在高潮落幕，尾声开始的瞬间。在这个时刻，这首奏鸣曲所要传达的思考与感动会全部释放，就如这个吃饭的场景一样，不完整的家庭（大儿子在伊拉克参军），各怀心思的三个人，物是人已非。救赎的希望伴随着黎明前的晨光如约而至，这缕晨光驱除了谎言与冷漠，恐惧与彷徨。电影结束于小儿子的音乐学校钢琴考试，父亲继续做清洁员，母亲继续操持家务，大儿子认清了美国“自由战争”的实质，决定留在伊拉克。其实就这么简单，生活亦然、电影亦然。
   《东京奏鸣曲》与《入殓师》同样是逃离，同样是寻找归宿。但只有前者让我们在逃离与归宿之中看到了救赎，也许我们会不自觉地放弃痛苦与沉重，可是救赎本身就是既痛苦又沉重的呀！

电影里面的四口之家，如同社会构成的一个缩像。小儿子代表叛逆懵懂的少年，长子代表乖张独立的青年，而声称“保护这个家庭”的父亲和持家的家庭主妇则代表了社会的最大成分——不再年轻，尚未老去的中年男女。

黑泽清的这部电影我期待了很久，风格特立的黑泽清，更加上香川照之和小泉今日子两大实力派的演员使得这个电影充满了让人关注的理由。

此作和《入殓师》在日本08年影坛上都显得颇为耀眼，更是许多人将人相比较。很难说两部作品我更喜欢哪个，《入殓师》看得令人落泪，而本作更是让人抑郁的沮丧。看似失败潦倒的中年生活，究竟哪一种更能获得解救？

“压力”形成了本片前半部分的氛围。
父亲从原本是大公司课长的职位跌落，成为无业人士，他面对的是事业和家庭的双重压力，一方面没有收入让他感到紧迫，而在家人面前“不愿失去一家之主的尊严”使得他在失业后隐藏事实而天天装作正常上班的状态。
妻子作为家庭主妇整日做着闲杂的琐事，做饭，打扫卫生。无论是孩子还是丈夫都显得越发疏远，她的压力来自孤独和失落。自己在家人身上仿佛找不到了存在感，只是天天都做着应该做的事情。
大儿子的压力源于他的理想主义，迫切的怀揣的天真的梦想要拯救祖国，保佑自己的家人。最小的孩子和老师不合，看到喜欢的老师于是想学钢琴却得到父亲的严厉制止，却一意孤行于是挪用伙食费当做钢琴课的费用。压力便是来自这种隐瞒父母的心情。

从香川照之的角色说起，在电影开头他仿佛不过只是芸芸众生中的一枚，穿得整洁得体，干着本本分分的工作，有老婆，有孩子，怎么看都是主流社会毫不起眼的一名。可当他失业过后，他一下成为了社会中的一类。在早上奔走在路上去工作的人群中他是那个被抛弃过后的废弃品，在排队领取救济食物的底层人中，他自身存在的尊严又使得他无法融入这个队伍。“曾经是公司的课长”是对他曾经身份的肯定。“尊严”的定义在香川照之这个前公司职员心中是最高的分量，之前不愿意接受职介所的工作是因为他嫌恶蓝领之流的工作，而儿子天赋得到发觉后依然执意孩子不能学钢琴也是源于“不能损失父母的尊严”。这个男人在前面保持着自私而卑微的特性，不理会妻子的温柔，不和孩子沟通。一个导演特别表现的镜头是全家人坐在餐桌前久久的不能动筷只是为了等他喝完一杯啤酒。总是男人在外面失去了职业（家人并不知情），在家中也完全没有改变任何态度，大男子主义依旧贯穿着。

大儿子几乎不回家，小儿子也只字不提自己的心事，两夫妻缺乏正常问候之外的所有交流，家庭已经四分五裂。
导演提供了这样的一个现实意味浓重的家庭，而真正的转折是和香川照之一样失业的朋友自杀之时开始的。

渐渐的，丈夫被迫从以前的愤怒（在广场乱砸东西）和自负脱离出来，接受了清洁工的工作。此刻他已经被磨得丝毫斗志全无，没有选择的接受了职介所分配的工作。两个孩子都执意做着理想中要做的事（学钢琴和参加美军），唯一波澜不惊的是小泉今日子饰演的家庭主妇。
但后期剧情的转换却是从她这里急速转化的。

要记得电影的最开始是从这个主妇背后的视角展开的：天下起了大雨，主妇看到落到家中地板的水渍本能的冲到厨房拿来擦布清理，可当她看到这不消停的风雨时，却再次打开了刚才她急忙关上的阳台门，呆立在地上。
从这个女人身上我们看到一个尽职尽责的妻子和母亲以及背后的孤独和不甘。当每个人都在急着寻找自己的东西时，所有的人都忘记了她，而她也仿佛也放弃了自己的理想，只是平静而安分的呆在家里。服从了所有冥冥之中交给家庭主妇的所有规矩。

但在后期被前锁匠绑架的荒唐经历中，她却顺从了这种摆布。借助匪徒的威胁，她反倒冲出了长久以来未能突破的规则，对于丈夫极端失望和不解，对孩子无可奈何，面对疯癫的绑匪却产生了奇妙的感情，这也是一种变相的斯德哥尔摩综合症，导演加上压抑了许久的女性心理将电影从方才彻底的现实主义抽离了出来。
被“绑架”到海边后，夜晚她看到了类似星星的东西（闪烁的海浪），一个人坐在海水涌来的沙滩上让我看到了中年世界的沦丧。主妇在夕阳之下大喊着“我要重新开始！”，此刻已安静的呆坐在海滩之上任由海水冲刷，背后的强烈挣扎后残留的虚乏是不到那个年纪所理解不到的。
主妇不仅没有走进大海自尽，回家后看到儿子还是往常一样的询问：饿了吗？ 放下包，充满干劲的做起了饭了。家庭主妇是谁都无法战胜的。

同日丈夫在打扫厕所的时候发现了一叠钞票，心理上受到了强烈的冲刺，跌跌撞撞，最后失魂落魄的躺在马路边上，一直到早上都无人问津，秋叶和他的橘色制服形成了一体，仿佛被吸附在了地上一般。而此刻主妇已回到了家，次子也从少管所中顺利返回，无形中四分五裂的家庭得到了重组。最终，拿着捡来的钱，丈夫失魂落魄的回到商场，扔回了失物领取的盒子中。掉入盒子里的信封如同安定剂一样，让丈夫的心也终于得到一些无奈的平静。

在电影最后，香川穿着得体的西服仿佛他和失业前时期的课长模样没有两样和妻子一通参加了次子的钢琴考级测试。次子悠然弹奏的钢琴成为了如片名一样的奏鸣曲。 在最后，次子钢琴娴熟，长子在战争中成熟，夫妻也恢复到了以往的和谐。一家人在他人的注视下离开，音乐也不再回荡。

这样的结尾造成了《入殓师》和本片最大的不同，入殓师的结尾更像是在平淡中抓住了崩溃的弦音，而《东京奏鸣曲》则是在各种矛盾冲突和挣扎中找到了某种谐和。完全是不一样的人生。

面对这样的题材，更多感受到的是导演在本作背后的用心，当香川照之穿着工作制服狂乱的跑最终摔倒在地上的模样让我想起了丰田利晃的《9 Souls》，都是人性在遭受巨大的冲击和磨损后的痉挛。

人不可避免的都会遭遇被否认，被忽略的境遇，但最苦的不在之此，而是我们在遭受这些的同时疲惫的一动也不能动的虚弱。也许总有一天，我们会像主妇清晨独自滞走在海边，包围的全是虚无和乏软，除此之外，一无所有。

黑泽清拍家庭剧和他的恐怖片一样冷峻，虽然最后的大团圆结局让人心宽，但从役所广司登场之后故事终究有些失控，不如是枝裕和的家庭剧来得润物细无声...
把一堆萝卜白菜做得美味无比才是真正厨艺高手，把平凡乏味的生活拍出精彩才见导演功力，一如港片，天水围的日与夜。一个四口之家的家庭缩影，让我们对东京对日本这个国家有更深更全面的认识。
一个看似平淡而传统的日本家庭，各人却有各自的困境和想法：父亲失业而不敢跟家里人讲，母亲厌倦了家庭主妇的生活，大儿子想参军，小儿子想学钢琴。好在最后还是能够互相理解，大团圆结局。

一個父親的尊嚴

自從人來徹底脫離母系社會進入父系社會以來，父親這個職位從來都不是容易勝任的。他代表了一個社會最小單元的最高領導領導權力，當然也肩負了一個社會最小單元的最大義務，那就是無論通過什麽手段，都要滿足一個家庭的生計以及保護一個家庭的安穩。鑒於父親這個職位為家庭提供了最原始最保障的基礎，家庭也賦予一個父親最高的尊嚴，最高的家庭地位。就如我們經受父親們輪番打罵而不得上訴一樣，日本社會至今依然保留著餐桌上父親施令方才動筷的家庭生活習慣。這是父系社會給以一個父親的尊嚴。
然而這種尊嚴并不是一個男人與生俱來的天性，一個男人與生俱來的天性只是盡可能多地佔據配偶以及盡可能多地交配。對，和一條野狗無異，只管交配，撫養小狗是母狗的責任。但是父系社會對父親這個職位的要求遠遠不止這麼簡單，既通過婚姻這樣具現代文明的法律程序限制了一個男人的交配權和交配對象，也將撫養一個家庭的重任自然性地配置到父親這個職位上。可以說，父系社會史是一部男人的血淚史，它將一個男人圈養成為一個父親，默默地耕耘一個社會最小單元。粵語社會對結婚這件事總結為“做老襯”三字，充滿了戲謔。
一個正常的男人都不會時刻萌生結婚成立家庭的衝動。當然我承認我十幾歲認識第一個女孩子的時候我是很衝動地想去結婚的，但那時候我還是一個男孩子而不是一個男人，我不知道成立一個家庭需要肩負多少，我只是單純地希望對一個女人宣佈主權，甚至不是交配權。一個時刻希望成家立室的男人，無非都是希望通過犧牲自己的動物性去換取父系社會成本越來越大的交配權。對，這類男人是交配權的炒家。其次，不排除一些希望成家立室的男人根本就不瞭解一個男人需要為一個家庭付出多少，懵懂如十幾歲的我，萬大事天塌下來再說。這類男人則是交配權的衝動型消費者。
我說這些并不是我男權，也不是逃避。而是希望每一個男人確實做好準備了，才去接受婚姻這一現實，才去組合一個家庭這樣的社會基本單元，自我圈養成為一個父親，即使這個家庭只有可憐的兩人，你都是這個家庭的最高領導者。從此，父系社會賦以你一個父親的尊嚴，代價則是你需要為這個家庭去犧牲一切。一切男人的動物性，男人的友誼，男人的尊嚴，男人的一切一切，在家庭面前，都是塵埃。你唯一能享受的就是你老婆叫你回家吃飯，而且是在你施令以後全家才能動筷，哪怕這個全家只有可憐的兩個人。
我的兄弟們，哪天你們決定了做老襯，告訴我。我們喝完男人之間的最後一口酒，以後你的所作所為，都可以通過父親這個職位來解釋了。你這個社會最小單元的最高領導人，父親這個職位才是你這個可憐蟲最終的歸宿。


一個母親的堅強

一個父系社會家庭，基本構成元素就是一個父親一個母親，有沒有子女寵物那些都是等閒的附帶產物。由於我是一個慈母多敗兒的典型產物，我對母親的洋溢之辭早已氾濫到戀母的地步，亦不再累贅了。就如一個男人要做好準備，才自覺把自己圈養成為一個父親一樣。一個女人難道無需同樣做好準備，自我綁架成為一個母親么？如果家庭是兩個人的事，作為一個女人，你有沒有做好綁架自己的準備了。
不知道是隨我年紀漸長還是整個交配權市場的需求差異，我身邊的剩女越來越多，其中不乏即將步入三十的處女阿姨依然熱情期待著自己的初戀在粉紅色調的爛漫春光里如彩虹一樣耀眼來臨。她們用粉底去修飾日漸失去光彩的皮膚，用廣告熱賣產品去標緻自己緊貼社會，用糾纏哀怨的文字去表述自己的際遇，用都市女子的身份與身邊的人擦身而過。卻沒有一個人願意為一個家庭而忘卻一些看似是基本元素的東西，比如車，比如樓，比如戶口。
女人當然需要安全感，需要穩定。甚至，你可以說我可以不要車不要樓不要戶口。但你絕對無法避免不久的將來你旁敲側擊暗示來眉眼去的都是這些東西。而讓你無法取捨的理由不是因為你這個交配權賣得不划算，而是別人的交配權交易得更划算。在這個時候，這些女人就如精明的商人，在成功銷售一件物品后通過不斷的軟件硬件升級來飽和自己的欲求。
有句說話說得好：家庭是女人畢生的事業。一個女人如果真的希望組建一個家庭，第一個應該綁架的就是自己的奮鬥目標，全身心投入一個母親的角色。忘記那些側忍纏綿流淚的生離死別愛情電影，忘記那些意亂情迷欲罷不能的廣告熱賣產品，忘記那些宿舍閨房裡姐妹間無厘頭的約定和毒誓，忘記那些曾經無數次構思過的世紀大婚禮，甚至忘記去問對方愛不愛你。你要做的是全身心投入到母親這個職位上，學會堅強地接受這個家即將會面臨的貧窘、憂傷、磨難以及背叛。除了媒婆，沒有人敢保證你結了婚人生就會有希望。但一個母親的堅強，將是一個家庭最後的底線。
如果你今天被剩下了，不妨問問自己能堅強到一個家的底線在哪裡。不要再拿處女膜交配權說事，也不要將文藝的愛情和殘酷的現實混為一談。一個母親的世界里，只有家庭。


一個青年的追逐

如果我這個八零后還算是青年的話，以下的說話就有意義了。作為被教育的一代，紅旗下成長被譽為跨世紀的社會主義接班人經歷了寒窗苦讀十餘載然後意氣風發地走到社會的時候突然就懵了。前面有牢牢掌控著社會資源的中青派七零后，後面有無所畏懼的樂天派九零后，那種突然就哀傷了的感覺不亞於天涼好個秋。我記得我畢業時候的某次面試，某人問我爲什麽選擇銷售這個崗位，我就說因為這個崗位和我專業吻合，能體現并證實我人生的價值。對，當時我是千真萬確說了“人生的價值”這幾個字，於是被某人當場反駁：我請你來打工不是要你實現你自己的人生價值，而是你如何實現公司的價值。
我也并不埋怨某人這麼赤裸裸打擊我，我的確理想化而他說的也是大實話。人吃人錢生錢的社會，快就是硬道理。仁慈的開發商還沒把我們房子的錢收完，就把房子給我們住，然後這堆鋼筋水泥逐年歲磨滅了我們的年輕，也成為了我們唯一的成就。唯物主義者認為，有物質存在的前提下，思想才有存在的意義。於是，沒有房子的話就沒有愛情，也談不來精神層次的人生的價值。
我其實也不介意從一個社會主義螺絲釘變成一個和世界接軌的螻蟻，因為實質意義是一樣的，卑微是唯一的標識也是唯一的共識。但一個社會主義螺絲釘他起碼自欺欺人地覺得國家需要這個螺絲釘，沒有這個螺絲釘機器就運轉不了。一個和世界接軌的螻蟻則感覺不到被誰需要，除了做螻蟻生意的商人。這種感覺不到被國家被社會需要的感覺很糟糕，除了儲錢娶媳婦還房貸不知道明天還要干什麽的狀態很悲觀。
日本彷徨青年加入美國軍隊，進駐中東執行任務，並且留下來維和。這樣的故事于我看來，只是將“被需求”轉化為另一種表現渠道，逃避后重建自己的精神勝利法。但精神層次的追逐，永遠是子非魚的問題，外人無權評價。至少我們除了比爹比車比房外，還有另一種存活的勝利。


一個少年的煩惱

人開始第一次認知世界，始於第一次產生煩惱。這個小生命開始對這個世界產生了彷徨、迷惑、以及驚慌。這個世界不再如你肚餓就哭，於是就有奶送到嘴邊這麼條件反射得自然。這個世界開始有些東西是自己無法再輕易得到，或者自己無法得到，有些問題永遠解決不了等等。而這些就是煩惱，即將佔據我們的餘生，直至彌留之際，還是縈繞著。
我年少的時候家境不好，除了吃飽和讀書必備的開支外，基本所有娛樂節目以及興趣培養都是自給自足的原生態。而我身邊不乏知識份子家庭的家長犧牲一切去培養一個小同學的愛好，也不乏暴發戶叔叔對子女物質上的法力無邊。於是我在他們身邊就如一道黯淡的風景，自小就學會了壓抑自己人生色彩的迸發。我是一個敏感又懂事的孩子，我很小就學會在一個家庭里察覺自己的份量和家庭氣氛。比如父母只肯在教育上投資我，我就想各樣的教育名目去向父母索取財物。我會開家裡開什麽顏色的燈來決定一個晚上的節目安排。開一盞昏黃的燈泡那是因為家裡只有我和母親，我得乖乖去做功課，即使沒有功課都要裝有。如果開了明亮的光管，那是有客人或者家裡有正經事談，那我就可以到鎮上任何一個地方玩到我娘拿棍子來捉我回家。那時候的煩惱還遠遠不止這些，還有偷了的番薯該埋在哪裡比較安全，僅剩的遊戲機幣藏在哪裡不容易被發現。
就是這樣，一個少年在一個貧困的家庭里，他僅能有溫飽的權利，而沒有夢想的理由。面對這樣的煩惱，他只有兩種解決方式，要么是強硬地哭鬧強求，要么是乖巧地偷偷騙騙。無論怎樣，這樣的小朋友都是不討好的。貧困環境里的追求是無理取鬧，貧困環境里的夢想是盲目攀比。
這些小煩惱的日子不會太長，這些少年會被更多的煩惱填充了生命。在這個過程裡慢慢學會了失去和放棄以及掠奪。從前有一個小朋友他很懵，懵著懵著，變成了一條懵佬。
果然人老的最大好處是年輕時得不到的東西你不想得到了。不代表你解決了這個煩惱，而是這個煩惱你這輩子都無法解決了。我小時候很想踢足球為國爭光，現在我很想每天對著國家隊操國罵。比起現在身邊糾纏不清的煩惱，那些年少的日子真是令人振作。

黑泽清的一部非惊悚作品，在平凡的现实描绘中展现了奇妙。这么说是因为，电影前三分之二的现实主义笔触，几乎让人忘了这是一部日本电影。日本电影固守的探寻内心的基调在此片中有了一种崭新的变奏。

电影中人们探寻内心的方式不再是一种向内的开掘，体现出来的也不再是物哀、幽玄、枯寂等传统的日式格调，而是人与人之间的无解、冷漠和无法沟通。电影也借着对四口之家的客观审视，点出了日本现代社会——或许也包括整个人类社会——潜藏的忧虑与哀伤。

在前三分之二的现实主义描绘中，48岁的香川照之被公司扫地出门，失业后瞒着家人每天在外面找工作，吃救助餐，类似情节在其他电影中常见，但在本片中因摒弃了煽情的成分而显得真实可信。如果把这段戏代入到金融危机、经济萧条的当下，更会产生极大的共鸣。导演显然不希望这段戏有过多的戏剧成分，在如实的描绘中，我们自能体会到即便是在日本这样一个超富社会中，人在应对社会变化时同样的力不从心和无从抗拒。

这种全无应对的变化——从有业到失业，将一个社会属性的人抛弃于人群之外，带来的不只是生活（生计、金钱等）上的失落，还有心理上的断层与失控。失业三个月的同伴无法承受被社会抛弃和欺骗家人的心理压力，选择自杀，正是对这一问题极端但真实的写照。

由此带来的家庭关系的生疏，也体现在家人间内心毫无交流，外在极其冷漠。贤惠的妻子、青春期的长子、有些孤僻的次子，每个人的内心都有着说不出的哀伤，却全部排斥彼此的交流和纾解，以隐忍（妻子）、叛逆（长子）或独立（次子）的方式独自承受。

这三分之二的动人之处在于，它没有诉诸完全的现实主义。如果只是如实地描绘中年危机或是失业、家庭、社会等具体问题，它可能只是一出精彩的社会剧或伦理剧。而电影超越了具体描绘的情节，通过一家四口各自的内心失落和彼此的内心隔膜，呈现出当下人的个体，以及人与人之间的冷漠和无法沟通。甚至在某一刻，会让人想到看安东尼奥尼式的、心理现实主义的电影的感受。

问题纠集在一起，作为电影必须有一个释放的出口（安东尼奥尼的电影除外）。当然在现实中，问题会无限期地存在，很多时候无解就是解决的方案。影片在三分之二后引入了役所广司饰演的小偷，以一夜之中家庭人物的戏剧性变化，试图给这个故事作结。妻子被小偷劫持，有了一趟毫无浪漫的意外之旅；丈夫拾到巨款却发生车祸，似乎也有了新的感悟；次子被警察逮捕关了一夜；长子因加入美军继续缺席。

这样刻意的安排无疑是一种冒险，一方面与前三分之二的节奏完全背离，一方面很容易陷入就内心呈现内心的日式传统。果然，此时的妻子不再沉默，而是张开双手等待虚空的救赎；小偷也被刻画成被心魔困扰的超脱人物，电影就这样回归了夸张的日式心理写实的层面。

初看的时候，看到此处有一种被噎住的感觉，当然我们是热爱这些日式格调的，但毕竟电影的前面部分很好地呈现了某种质感，我们希望它的一气呵成。但看后再回想这一段时，似乎感受到导演黑泽清的某种良苦用心。也许对于一个家庭，甚至对于人类社会的整体，人与人之间的问题都是无解的，唯有时间可以开解一切。那么，如果把无限的时间放置到有限的一个时间点上，看一看这个人生的无解会呈现如何的面目，又有什么不妥呢？何况，电影不就是要表现戏剧性吗？所以我觉得，电影在此刻急转直下，引入一段戏剧性强烈的日式心理剧，正是要给出一个属于电影的答案。

这一夜的风雨，凝聚了太多的观想，每个人都感受到生途悠悠，每个人都渴望着重新开始。（似乎我的表述也抒情起来。）可是，电影在接近结束时再次转向，时间转到四个月后，电影的格调再次回归现实的层面。但这次回归的不是前三分之二的原点，而是经过了导演、电影中的人物和我们的努力。那凝聚的一夜还是被更远的时间稀释了，又呈现出无解的命题。然而这是经过我们努力的无解，至少在这一刻我们可以释怀。

黑泽清就这样用一个看似平凡的现实题材，为我们呈现出本质的人性命题。这和他那些优秀的惊悚片一样，透过某种类型，传递出更深入的生命思考。电影中的影像和配乐很容易就能看到他惊悚片的影子，也许在导演看来，通过世相看本性原本就充满了玄奥。

就像香川照之失业后欺骗家人的桥段一样，电影以一段普世的钢琴曲结束也看似平常，但却是一个很让人激赏的结尾。它呈现的不是开悟，也不是无常，而像是一种平复，让电影中人物的努力和我们的努力都得到一次无解的抚慰，这是艺术（音乐和电影）带给我们的抚慰，也是我们仅能得到的抚慰。