日落黄沙英语

   我们中国人都相信“人之初，性本善”这句话，但是西方人对此却有着截然不同的观点：人是有原罪的，人生来就有着向恶的一面。影片伊始，一群天真无邪的小孩，脸上带着天使般的可爱笑容，津津有味地欣赏着蝎子和蚁群间的相互残杀，玩腻了之后又放火将这些虫子烧成了灰。这马上就奠定了整部影片的格调：极度暴力。（PS：奥利弗•斯通的《天生杀人狂》开头也是一辆高速行驶的汽车将一只蝎子碾碎，同样是一部极度暴力的影片）
    果然，5分钟以后，我们看到了一场经典的枪战。火爆的场面，淋漓的镜头，“敖德萨阶梯婴儿车”式的剪接，对当时的观众来说，绝对是一次巨大的震撼。当然，全片最为人们津津乐道的是片末4名强盗明知山有虎，还义无反顾地向200名墨西哥士兵发动了正面进攻，最后4人全部壮烈牺牲，颇有夸父逐日式的理想主义殉教意味。
    当墨西哥将军被派克等人打成筛子的时候，我仍然难以相信他们会在人数对比如此悬殊的情况下作出这种自杀式的行为。派克作为横行天下的江洋大盗，冷酷而精明。当强盗们遭伏击仓皇逃出铁路局之后，派克毫不犹豫地击毙了伤重不能骑马的同伙。当派克看到负责看马的老弗雷迪被桑顿打成重伤的时候，他同样见死不救，还对同伙们说：我们走吧，老头还能帮我们拖住桑顿一两天。从全片所展现出的情节来看，我相信派克与墨西哥小伙安奇的交情远不及他与老弗雷迪间的友情深厚。派克也曾对安奇亲口说过：为了一万块金币，我可以六亲不认。但是，派克为了救这个与自己非亲非友的安奇，却决定牺牲自我和3名同伙的性命，而且他做这个决定的过程也很简单。派克嫖完了妓，起来对同样刚嫖完妓的两名同伙酷酷地说了句：Let’s go .那两人同样酷酷地回话道：Why not ? 然后4人默契地背上来福枪出发，然后交涉，然后交涉失败，然后屠杀，然后被屠杀。这样的结局实在难以让我马上从逻辑上接受。
    后来我想，可能是派克对桑顿的负罪感促成了派克对男性友情的殉教和救赎。派克和桑顿曾经是一对好搭档，后来由于派克个人的疏忽大意让桑顿被警察逮到。当警察的注意力还集中在桑顿身上的时候，派克乘机丢下搭档，跳窗溜之大吉。后来当桑顿受警方逼迫而不得不追杀派克的时候，两人仍对此事耿耿于怀。派克的同伙鄙视桑顿为警察卖命，派克马上呵斥道：他只是在尽自己的承诺！对警察的承诺也是承诺！桑顿也这样高度评价派克：他是最棒的！他从来没被抓过！在追杀的路上两人惺惺相惜，却又不得不互相拚命。只不过因为派克率领着一群高级强盗，而桑顿率领的是一群低级强盗，使两人几次交锋下来总是派克胜出。当桑顿目睹了派克最后的“壮举”之后，其内心久久无法平静。影片结尾，桑顿没有跟随手下运送派克的尸体回去找警察领赏，而是选择留在荒漠中，和墨西哥人一起走向远方……
    如果我上面的分析还是有一点道理的话，从这点意义上来说，我认为这部片子对男性友情的宣扬完全可以和《美国往事》相提并论。我相信影片结尾所给的暗示为：桑顿最终还会纠结起一邦同伙，继续打家劫舍，反抗国家机器，过着脱离法律和道德约束的绝对“自由”生活，延续和发扬派克的精神。所以派克没有死，他用最极端的方式救赎了对桑顿的背叛，感化了原本追杀他的桑顿，使自己在桑顿的身上活了下来。
    PS : 美国影评人曾将本片导演萨姆•佩金法和《水中刀》的导演罗曼• 波兰斯基、《飞越疯人院》的导演米洛斯• 福尔曼并称为美国70年代三大前卫导演。

　　【前言】在一幅久远的油画还未被尘埃彻底覆盖之前，我渴望你能倾听我诉说她曾经的风华；在尝过一坛被埋于黄沙下不知多少年的老酒后，我渴望你能细品那留在舌尖下绵久的香醇；在无意中沿着一条绝迹的小道前行时，我渴望你能陪我站在一起看那一段峡谷的壮丽。在我的信念里，如果不能把这些美好与你们分享，我的朋友，对我而言这是一种罪恶。或许你会把《肖申克的救赎》、《阿甘正传》奉为一生的经典，正如在巴乔、大罗、齐达内从绿茵场黯然离去后，太多的人只能推崇着不能成为英雄的梅西、C罗，在此，我只是提供一种比较的依据，以诠释何谓真正的大师。

    野马啸，烈酒浓，斜阳孤道，西风独行——经典西部片。

 　　《日落黄沙》 导演山姆·佩金法 在大师身后诞生了一个电影新名词——暴力美学，从此一批又一批的后辈沿着大师的足迹一笔一笔地临摹：昆汀的《无耻混蛋》、盖·里奇的《两杆大烟枪》、吴宇森的《变脸》、杜琪峰的《放逐》等等等等，在此片之后再无枪战片。除此之外，一同铭记的还有那一个个苍茫遒劲的镜头，那遗弃在荒野被我们的耳朵永远录制的笑声，那一句傲视苍穹的“Why not?”，那一个黄昏下靠墙而坐的老牛仔，没有比这更能诠释何谓经典的电影了。很多中国观众感叹这部电影太像古龙小说了，大体不错，只是顺序反了，这部电影拍于1968年，68年能拍出这样的电影，已无需再言。

　　《西部往事》 导演赛尔乔·莱翁内 一生中只亲自执导了十部电影，但每部皆是旷世之作，一个算不得遗憾的遗憾是他谢绝了执导《教父》。同样拍于1968年，这部电影里给我留下强烈震撼的是两个镜头：你将见识到人类史上最残酷的绞刑，亲自“谋杀”自己的亲人；第二个镜头里你将见识到最隐秘的温情：一个浪迹荒漠的杀手和一个从良的妓女站在门前，门外是大批修建铁路的劳工，杀手说：你该提上一大桶水走到他们中间去，看到像你这样的女子对于他们而言是一件多么欢乐的事。假如有人在背后狠狠地摸了你的屁股，请假装什么事都没有发生，因为他们值得你这么做。我不知道中国要过多少代人才会拥有这样的精神，其他毋庸再提。

　　《黄金三镖客》 导演赛尔乔·莱翁内 这是镖客三部曲的第三部，另外两部是《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》，主角都是由克林特.伊斯特伍德扮演，三部曲让伊斯特伍德在美国大紫大黑、几乎成为西部片的时代标志。此片在故事情节的处理上堪称一绝，一场角逐几次易手，谁都曾笑过，谁都曾杯具过。很久以前看过一句经典名言：人生悲喜，有时你是站在雕像上随意拉屎的鸽子，有时你就是那座雕像。你一定不会忘记的还有那荒野中三个人、三把枪的生死对决，那一组快速而梦幻的镜头精彩到无以复加，也算被西部片熏陶了一阵的我当时看完竟已是一手冷汗，把虚幻拍到如此真实、如此刺激的，非大师不足以成之。
　　
　　《虎豹小霸王》 导演乔治·罗伊·希尔 在他之前没有人会把西部片拍成这样，在他之后更不会有人能塑此经典，在看这部电影时我很自然的想到了一句评语：像一个少年清澈的诗篇。你再也找不到比这部更轻松、更诙谐的纯种西部片了，我坚信保罗骑自行车载着凯瑟琳的那段曼妙镜头曾经出现在无数个少女的梦里。在对感情的理解里，我一直认为两个男人和一个女子之间组成的爱情才是最完整、最美妙、最稳定的，这部电影也印证了这样复杂而曼妙的感情。这部电影真的太美了，美得像一个没有脱离稚气的少女的脸，那么的不真实，那么的让人心情舒畅。

　　《老无所依》 导演科恩兄弟 这是一部算不得西部片的西部片，好吧，我承认把它放进来是因为强烈的个人偏好，但有杀手、有警察、有牛仔、有一大笔不义之财，这些元素足以构成一部完整的西部片。这是我所看过的把悲剧表达得最含蓄、最凝重的电影，它与《发条橙》、《搏击俱乐部》构成了我心目中最完整的后现代启示录。这样的电影不愿解释太多，能看懂的人不需一句废话，看不懂的再解释也没用。

　　《不可饶恕》 导演克林特.伊斯特伍德 这个依靠西部片成名的演员亲自走到镜头后自导自演，但正是这个人、这部电影杀死了西部片，或者说这部电影有一个更准确的名字《西部无英雄》。曾经江湖上流传的一匹马、一条枪、一个人走进夕阳里的传说在这部电影里被彻底的撕碎，曾经快意恩仇的西部而今已是一片污秽：昔日的牛仔老态龙钟、年轻的枪手是个几乎看不见的瞎子、传说中的神枪手不是背后放冷枪的孬种便是开枪打到自己脚的莽夫，真正的杀手为了养活两个孩子被迫出山，之后便消失于江湖，世上再无他的传说。不愧是大师熏陶出来的弟子，伊斯特伍德对那个西部太熟悉了，所以毁灭起来甚为娴熟。电影里的镜头依旧苍茫，只是捉不住西风的影子了；配乐依然怀旧，只是有了煽情没了臆想。这部电影里我只喜欢两段情节：几千年前汉莫拉比法典里规定了作为人的奴隶和马的数量关系，在这部电影里一个妓女的面容和未来=七匹马，于是她们抵上了所有的积蓄雇凶复仇（我喜欢这种果决）；当至亲逝去时，把她埋在门前的树下，让她继续守望后辈的成长（这样纯朴的仪式而今已成奢望）。在豆瓣上看到很多人把这部电影定义为最好的西部片时，我黯然了很久。当大师的浪漫在弟子的现实面前轰然倒塌时，我便看到了西部片那扇锈迹斑斑的门沉重的关上，再无人能开启。一个时代一去不复返，留下的是一个个如烟花般的背影。

　　【后记】在这些经典的西部片背后还请记住一个人的名字——埃尼奥·莫里康内，大漠黄沙的西部要是少了这位大师的配乐将不知失色多少。

　　以上电影纯属个人偏好，其标准是想象力，如果一首诗剥离了想象力它只能沦为老妇干瘪的乳房，电影亦如此。中华五千年也只造就了两位诗人：一曰屈原，二曰李白。被冠以现实主义诗人的杜甫，他的很多诗句我都已记不得了，但那句“星垂平野阔，月涌大江流”我肯定自己会记住一辈子。

    胸藏辽阔，盛几斤苍茫，慰老时，摇椅孤年。

绝望是无法饶恕的罪恶，它总是会找到我们。
                           ——山姆•佩金法

它关乎我们所有人内心之中的暴力……这种暴力折射了我们这个时代的政治环境。它有双重的目的。我使用它，是为了起到净化的效果。当有些人看到暴力场景时，他会觉得莫名而又恶心的狂喜，但他必须问自己：“我到底是怎么了？”通过同情和恐惧，我想制造的是净化心灵的效果。
                           ——山姆•佩金法

1913年，美墨边境的黄沙小镇，保守而又和谐的淳朴生活如同上古一样永恒，一群法外之徒的到来打破了这片土地的宁静。但他们已经没有时间，也无处可逃，这是他们辉煌而又悲凉的一生中的最后一击，他们的目标是银行。他们平静地走入银行，看得出都是老手，可手枪却惊恐了这个小镇的人们，于是，他们其中的一员Pike Bishop说：“如果他们动一下，就杀了他们！”（If them move, kill’em。）
移动的影像就此定格，彩色的画面由此变成黑白，字幕隐现：导演：山姆•佩金法。
这或许是电影史上最为暴力的导演介绍了吧。的确，当《日落黄沙》于1969年上映时，有太多的观众甚至无法观看完本片的前15分钟，便骂骂咧咧地从座位上站了起来，抗议着走出了影院。于是，剧中人的话成为了一个双关语：它一方面预示着本片即将来临的极度暴力；而另一方面，它是这位导演业已预见的悲壮宿命。“血腥山姆”，他们如此叫这位导演。是的，这位靠酗酒和香烟为生的导演不仅对制片人和演员是暴力的，他甚至不对观众手下留情，你们可以不理解我，反对我，但如果你们敢在位子上动一动，那好吧，毙了你们！

血腥山姆的诞生
一个血腥电影作者的诞生，意味着一个类型片的重生。山姆•佩金法了解西部，了解牛仔的法则，也了解这个即将逝去的世界的苍凉。无需多述那些暴力枪战场景，这种无奈的年华已老感渗透着《日落黄沙》的每个细节：Deke Thornton带领着一群不知好歹的追逃犯者追逐着由Pike Bishop带领的流寇。他的一个手下突然拿起了手枪，对准了Thornton的后背，好像孩子那样吼叫道：“呯！干掉他了！”Thornton突然受惊，赶紧去拿他的手枪，可对面已传来一阵嘲笑声。他只能勒住马，让那个家伙先行而去。
这才短短几秒钟，而这，便是佩金法的世界。英雄已老，枪械犹如儿戏，在这个恐怖的世界，你没有朋友，你唯一的朋友就是死亡，它随影而行，随时随地都会发生，也许这次仅仅是玩笑，可下次，你或许就不会这么好运。
这就是山姆•佩金法的世界。即使是在他那些早期的电视作品中，这位生于南加州的年轻人便直觉地描绘这片他所钟情的土地。他的导师是唐•西格尔（Don Siegel）。山姆曾经是他的助理、客串演员和对白修改人。虽然山姆从战场和历史中（他曾经参与二战并来到过中国，并在退役之后学习历史）看到了太多的残酷，但如何在镜头前展现这些残酷人性，却是西格尔送给他的礼物。山姆从来不否认西格尔对他的影响：“他是我的‘监护人’，他让我工作，他使我疯狂，他也让我思考。终于，他问我他下一步应该怎么拍，有那么一次，我想好了，然后他就使用了他的想法。这就是我电影生涯诞生的时刻。”1955年，当西格尔另择高就，放弃了他本应执导的电视连续剧《枪灰》（Gunsmoke）时，山姆赢得了人生中的第一次机会。这部名为《队伍》(The Queue)的剧集讲述了一位被种族暴力所侵害的中国移民，15年之后，在山姆完成《日落黄沙》之后再次回过头来观看这部作品时，他说：“我十分惊叹这部作品竟然如此简单而又精致。即使是在那个时候，我就开始和少数民族和边缘人物打交道了啊！”
佩金法总是说，他想塑造的是一个简单的世界，他便是如此形容他的惊世之作《日落黄沙》的。但这已经不是一个简单的、黑白分明的世界，约翰•福特的世界早已不再，于是，《日落黄沙》开头强烈的形式感成为了一种预言，一个代际交替的标志，一个类型片重生的象征：画面不断在黑白的定帧与彩色的运动影像之间切换，黑白道德的界限分明已是过去时，俊朗而又所向无敌的牛仔业已老去，这是Panavision的世界，这是特艺七彩的世界，这是后经典时代的西部，泾渭已然不分，这是山姆•佩金法的世界。

天地不仁，以万物为刍狗
在山姆•佩金法的想象中，《日落黄沙》应该这样开始：一个巨大的特写，成群的蚂蚁正在疯狂地撕咬着一只比它们大好几倍的蝎子，蝎子无能为力，在无数蚂蚁的攻击下变成肉碎，然后，镜头慢慢拉出，我们发现，一群天真的正在逗弄这些蚂蚁。虽然《日落黄沙》的开场片段出现了这一场景，但却并非是电影的开头，出于制片方的抵制，这种莫名其妙却充满隐喻的开场被认为是过于激进而被否决了。
但这正是佩金法对这个世界的理解。这已经不关乎好人与坏人的对决，这也不是文明与野蛮的角力，更非男性荷尔蒙的赞歌，在这个世界中，超乎人物控制之外的因素总是宿命地影响着人物的一举一动，当他们以为他们在以自己的意志行事时，他们其实却是被别人所摆布的棋子。天地不仁，空旷的西部荒漠也许没有人为的屏障，却有天意和年轮侵蚀着每个人的心灵。
最佳也最为无奈的出路：承认自己的老去。Pike Bishop的腿已经使他老迈到无法跃然上马，虽然有些尴尬，但他还是坚强地再次上马。背天道而行，这是佩金法人物的悲剧所在，却也同是他们的悲壮之处。在故事的结尾，Bishop说：“我们必须放弃手枪再来思考。那些日子一去不复返了。”这是20世纪，这是一群生活在错误年代的人，当他们看到Mapache将军的新汽车时，他们意识到，骑马的时代已经逝去了。文明早已大获全胜，在《日落黄沙》著名的火车抢劫一场中，佩金法甚至赋予了火车主观视角，仿佛这个现代文明的象征同样具有灵魂，它用富有呼吸感的声音和铸铁的轨道割裂了荒漠的肌肤，而在这场马匹、火车和汽车交相辉映的场景中，时代仿佛述说了自身无奈的躁动。
同样的哲理贯穿了佩金法几乎所有的电影，而其中最著名的则是紧接《日落黄沙》之后的《稻草狗》。它的片名便来源于老子那句著名的箴言。如果说《日落黄沙》是佩金法的冒险之作，他无法确定这部电影的反响，这很有可能是他最后一部作品，那么，在《日落黄沙》在一片震惊声中赢得肯定之后，《稻草狗》则成为了佩金法浓重涂写个人世界观的作品。
这不是他习以为然的西部世界。在与华纳公司分道扬镳之后，他来到了英国小镇Cornwall。这是一个灰色的石头之城，有些石头建筑的历史甚至可以追溯至公元前2000年。于是，这个石头之城成为了和西部相同的隐喻世界：这是文明开始的地方，同样也是文明结束的地方。在这里，时间仿佛是停滞的，可外来人的到来打破了这种恒古的宁静，引发了所有人心中的暴力。
在《日落黄沙》开头无法实现的计划终于得以在这里实现。电影开场的虚焦镜头仿佛是灰黑色的蚂蚁，可逐渐变为实焦之后，我们发现，这是一群追逐着一条流浪狗的孩子。下一个镜头中，另一群孩子正在以同样的方式追逐和嘲笑一个孩子。纯真之如儿童，罪恶却是深埋在每个人天性之中的渊溯。
不同于广阔的西部草原，《稻草狗》却是一部具有幽闭症的电影。当时的佩金法深受作家Robert Ardrey的影响。他和这位作者同样相信，人类，就像他们的动物祖先一样，有保护自己领地的本能，为此，他们可以不惜一切。佩金法说：“我觉得否认人类的动物性，这不仅是错误的，而且是危险的。这正是Ardrey在他那些伟大的书中所说的。我认为他是现今唯一活着的预言家。”因此，在《稻草狗》中，几乎所有的暴力场景都发生在室内，而达斯丁•霍夫曼无疑是个明智的选择。当这位温文尔雅的好好先生终于忍无可忍，当暴力冲破他斯文的衣服和伪装的眼镜，所有人都会相信，这是无法避免的宿命。
又一次，这是一个恒古不变的故事，仿佛是“动物世界”在人类生活中的翻版，也是一个存在主义式的荒诞戏剧，在封闭的小镇内、在封闭的房屋内，一一地上演。可当佩金法说Ardrey是位预言家的同时，他也同时说“他暴露了当今美国社会的两面性”。的确，《稻草狗》之所以震撼，既是因为它是佩金法对人类本体的探讨，也是因为它折射了当时美国的深刻变化。1971年，这是内忧外患的美国。暴力充斥着美国的每一个角落，在那些臆想的海外领地上，在本土的城市中，美国人正在经历着毁灭性的暴力打击。当达斯丁•霍夫曼的一家刚刚搬入新家时，其中的一位村民这样问他：“你在美国是不是看到了很多暴力？”霍夫曼回答道：“是的，只是在电视广告之间。”人们和真实生活之间的联系早已断裂，佩金法意识到了电视这种新兴媒体对人们生活的规训。暴力成为了一种非真实，只能通过显像管才能感觉到，可在他自己的电影中，暴力却成为了一种超现实，仿佛是冲决银幕的二维空间，噬咬每个人的心灵。
佩金法在之后的《逃亡之路》（The Getaway）中发展了这一主题。《逃亡之路》是佩金法最契合时代的作品。这部貌似惊悚片的电影其实却是对美国消费社会的诅咒之歌。《逃亡之路》的开场类似于《日落黄沙》定格与运动之间的影像游戏，却把镜头对准了商品生产的每一瞬间。而佩金法的世界转化为都市，影片之中大量的汽车爆炸戏却并不是简单地证明他那些标志性的蒙太奇手法不仅可以用于荒野也同样适用于都市，而是对汽车这一消费主义社会象征物的诅咒，无怪乎影评人会把它与戈达尔的《周末》对照，说明佩金法对资本主义社会的憎恨。正如他自己所说的那样：“当我们每天在电视中看到我们的战争，看到人们死去，真正地死去，我们不觉得真实。我们不会相信那些在电视中死去的人类是真实的。我们已经被媒体所麻痹了。我要做的就是向人们展现真正的死亡——但我并不是想拔高它，把它风格化。” 佩金法的暴力与死亡是真实的，却正是这种真实使人胆颤心惊。

重新发现的风格
对于佩金法来说，个人的名气永远是稍纵易逝的玩意，晚年的他隐居于墨西哥，在过度的酗酒和吸毒中耗去了余生。他总是一个先行者，于是，对他的致敬和追溯一直要等到80年代。马丁•斯科塞斯、奥利弗•斯通、吴宇森、杜琪峰，几乎每一个以血腥和末路英雄为主题的电影作者都从无吝啬自己对他的崇拜和敬仰。时至今日，《日落黄沙》和《稻草狗》的暴力也许不再那么令人发指，但无论多少次重新观看他的电影，你总能发现他那种独一无二的活力。当然，你也会在很多人的电影中找到那些技巧的影子。
《日落黄沙》的开场枪战是具有里程碑意义的电影华彩段落。这个段落运用了多机位拍摄、快速剪接和慢镜头升格拍摄。在之前的枪战场景中，一个来回通常会一个人物的开枪和另外一个人物的中枪落地来完成，而在此片中，佩金法在这两个镜头之余，还加入了一个人物倒地的慢镜头，他在这三组镜头之间不断切换，这不仅强调了开枪的速度之快，也同样使这一暴力场景审美化了。如果仔细观看吴宇森的成名作《英雄本色》中小马哥打枪匹马杀入饭店那场戏，你会发现吴宇森正是运用了这一手法成就了他暴力美学大师的盛名。
同样是这个场景，佩金法用限制性视角交待了流寇与逃犯杀手的相对位置，但在剑拔弩张之时，他也同样运用了全知全能的视角展现了一群村民走入这个死亡区域的镜头。这三组镜头一下子使电影的悬疑感上升到了一个新的高度，我们不仅会关心双方人马的交火，也会关心那些村民的命运和他们对这次枪战的影响。饶有趣味的是，如果你去看看杜琪峰《PTU》的结尾，他的高潮段落完全是用同样的手法完成的，只不过，这次搅局的是一个不知所以的小孩子。
我们还能找到太多的例子，但我们无法复制的却是佩金法的真诚。不同于那些把暴力美化、为了暴力而暴力的电影作者，佩金法从来不认为暴力能够解决任何问题，他永远不会用鲜血来游戏。于是，每一次对佩金法的解读都成为了一次误读，佩金法却永远是孤独的。
相传好莱坞广为流传着一个谜语：
谜面：什么电影能在1969年仅仅获得NC-17的分级，而在今日却会评为R级。
谜底：当这部电影是山姆•佩金法的《日落黄沙》时。