罗曼蒂克消亡史

《罗曼蒂克消亡史》不是传记片，所以若想在里面钩沉出真实的杜月笙、黄金荣、戴笠、胡蝶，那样的做法几乎是注定徒劳的。它有很高的美学贡献，可是它那样的美，也不完全等于旧上海。

莎士比亚的历史剧并不是真的历史，宋江也一定不是《水浒传》里的样子。（评论家孙述宇先生就认为宋江其实有岳飞的影子。）太多的时代和属于那个时代的人物都过去了，谁又可以还原一个完整的？

艺术家的任务在于自圆其说，且让人觉得是真的。艺术是最高级的骗局，而艺术家就是最伟大的行骗者——因为他们偷走我们的心。

1934年，当那辆粉蓝的雪佛兰老爷车开在夜间的荒野中，黄色的灯光开辟出前路，车窗外有一轮明月。程耳在小说中写：“那是民国二十三年上海的月光，很可能是最后一段花好月圆的时光。”

程耳在片中用个性化的、细腻的、令人心醉的镜头和那个时代告别，和时代里的每一个人告别，包括很多同类电影中会忽略的小人物。隔了半个多世纪的时光，《罗曼蒂克消亡史》就是一次现代人对于旧时代沉重精致，又有目共睹的心伤。

电影中的旧上海，由最具那个时代气息的陆先生、小六、吴小姐、王妈、小五、车夫等代表的不同阶层组成。用张爱玲在《茉莉香片》中的一段话形容，这些人都“不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来”。他们是“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”

这些人在后面的新时代里，他们和他们所属的阶级，都是不被允许的生命存在。统一的蓝色劳动装下应该有统一的灵魂，或者没有也可以。陆先生他们应该随着旧上海而去。也果然殉葬。

陆先生，这是当时老派的，规矩的，又有些暴虐、流氓气的、世俗的上海的化身。陆先生走过上海的江湖，今日亦要极力维持这十里洋场最后的风光。他想要这风光继续个几十年，上百年，乱世再乱，他都坚信自己看得牢，把得定。他所做的一切，正是他自己口里说的：“只要是为了上海好，我都可以出面帮忙。”

他是彼时上海的“精神”，或者说他等于那时上海的世俗与民间之力。陆先生只能在上海产生。他痛恨赵宝刚饰演的北方客人所代表的流派，“袖有青蛇胆气粗”，故而在电影的开始，陆先生便呲出他的牙来——为了防守。他第二次做出残忍的事情是在片尾，为了复仇，他不惜杀掉自己亲手带大的外甥。

很少一个电影演黑帮的大佬，是从他的“一步步衰落”和“被迫防守”着眼的。也许弗朗西斯·福特·科波拉《教父》算一个。这可以看出程耳的选择。



小六是歌舞升平，陶醉于自我，放荡却也有点儿真心的上海。她是上海的“身体”，是亮闪闪的钻戒。她代表着生理的，纯愉悦的追求。她的花痴，也是对“好吃，好玩，好看”的留恋。小六的一切行为，则都意味着得过且过，心不由身。或许对感情她亦伤怀过，可是如今，她下意识地感觉，如果再不抓紧快乐一场，恐怕就来不及了。大的历史更迭的车轮前，她比陆先生更微小，却也更敏感，靠的她做演员的天赋。陆先生想螳臂当车，而她只想“你带我跑了吧，只我们两个人。”

“那么俗气，那么十三点”，这是她的表象。在“博爱”论之后，她愿意放任自我，也如在日本人的囚室里，她也可以艰难活命。她是被正史抹掉的一类人，然而是中国大量委曲求全的凡人的写照。她的血肉，正是上海的血肉。

“我问导演：导演，我是怎么死的？自杀呢？还是被人家杀忒？”上海是怎么死的？自杀？还是被人家杀？这是导演给观众留下的一问，然而谜底即在电影中。

“这些人没有正常的情感，他们不喜欢这些，我们喜欢的他们全不喜欢。高楼啊、秩序啊、好玩的好吃的，他们都不喜欢，他们或者是有其他什么目的，毁掉上海也不可惜。”

陆先生杀不了小六，她就是他熟悉的上海的一部分。她浮躁，可是迷人。他爱她，至少在心里，所以下不了手。“你不会杀我的，你不舍得。”她吃定眼前人，却不知道更大的危险要来。日本人当然也杀不了她——不是我们有上帝之眼，而是已经知道结局。日本人把她囚禁了6年，把她当作性奴，甚至差一点杀了她。1934年到1940年，她饱受折磨活了下来。1945年日本投降，陆先生才在收容所找到她。

“历尽万千折磨终于活了下来”，一语成谶，这是小六演的角色，也最后宿命般反应在她身上。这是中国传统文学自《金瓶梅》以后经常用的手法。一个人掷酒令，对诗词，那个酒令和诗词的字面或隐藏意思，往往就预示了他未来的命运。

11年后，她再见陆先生，“回首已是百年身”。她成了历尽劫波的上海的化身。

陆先生去收容所领她的那一天，在陆先生进到房间之前，导演给了一个远镜头。陆先生站在一个窗前，窗子是几个正方的窗格，镜头从窗外拍过去，陆先生站在里面。他没有表情。可是，他应该想到很多吧？

导演让我们看到一个雾蒙蒙中的太阳，隔着窗户，从前楼的楼顶照下来，陆先生抬头看，也非常刺眼。那不是属于他的阳光。它似乎也只是要给他短暂的照耀。阳光还是一种压迫，从上而下，流过他的全身。仰角的镜头捕捉到这一点。

上海已经完了。他应是在此时知道的。


收容所里，陆先生和小六，他们彼此再见时，都已经魂飞魄散。精神已经不是那个精神，可还在勉强维持一个架子；肉体也已不是那个肉体，然后终究勉力要挤出一个笑容，跟着却是微微低头致谢，又随即黯然。

葛优演出了一个举足轻重，有大是大非观的，内心波澜壮阔，面目却始终含蓄的陆先生。他偶尔下杀手，用霹雳之力，更多的时间，却不过是有身份的人在低眉。低眉里也有力量，也有算计，也有情感在汹涌。他面对黄老板，小六，日本人，王妈，吴小姐，均有不同面相，但都让人觉得可以依靠。这样的“可依靠”，并不好演。他的内敛，就像是拳头的收。最后打败他的只能是时势。大厦将倾，独木难支。这是葛优塑造的最好的、最大气的角色。

小六，几乎是电影中最波折和命运最戏剧性的女人，可是章子怡也难得地懂得用精确的方式演绎。她的每一幕，眼睛里都有不同的内容。餐桌上的光彩，化妆室里的风情，轿车里的明艳和惊恐，地下室中的空洞和心痛，收容所里的寂然，她就像是一条金链子，被寸寸折断，寸寸抛弃。每一寸，难得仍然可以有它的光。无论它在颈上，枕上，还是在土里、泥里。

“缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。”她是残茧，亦是被剥光的芭蕉。

《罗曼蒂克消亡史》，就是以陆先生和小六为代表的——上海的灵与肉——相继消亡的历史。

这消亡的遗韵，则是落在片尾。电影的结尾处，陆先生脱帽，手臂抬成十字架形。投降或自我救赎？那个属于杜先生的上海离开了。他孑然一身，身无长物。没有小六，没有王妈，车夫也没有。他彼时内穿中式服装，外穿西装，这是他的内心矛盾，也是他的下台鞠躬。

陆先生也应该是在此时，才终于放下上海和放过自己的吧？

在程耳的同名小说中这样写到：“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的轮船，算得上真正的末班车。没有知道他在拖什么或等什么，我想他自己也未必知道，不过是下意识的拖延。不久他就死在了香港，死前在没有值得记述的事或说过的话。他基本没再说话，这没什么可奇怪的，一切都不值一提，他终于走向自己的沉默。”

留在上海的小六，等待她的是什么？新生吗？在那样一个即将到来的，黄老板也免不了要扫大街和倒马桶的新时代？

和陆先生及小六形成对称关系的，是“妹夫”渡部。这是电影中另外一个特别重要的人。在中国电影中，从来没有一个日本人被拍得这样好，这样淋漓尽致。

渡部是战争时代的畸形产物，他潜伏起来对抗中国，甚至不惜伤害妻子的性命，虽然他对妻子和两个儿子有亲情。（片尾在他明知签了引渡书就会死，为了保住儿子他还是签了。）他虽然把小六当作性奴囚禁了若干年，却并没有在最终夺取她的性命。这也最终成了他的罪恶的最重要人证。

这些设计说明导演并没有把他推入极端人格，而是让他作为一个人更加可信，也更加可怕。

电影中所有重大的故事都和他有关。他的人性完全是靠剪接的错落呈现的。


一日，他躺在床上，神似凝重，陆小姐走到床边，他先是作出求欢的举动，后又紧紧抱住。直到后来电影补叙出是渡部做出杀掉陆先生的决定，我们才知道这是渡部的内心挣扎和不舍。

后来在如圣颂般《Where are youfather？》（《你在何处，我父》）的童声歌吟中，我们看到陆小姐死后俯趴着，看到她未闭上的眼睛，慢慢洇开的血。不说话的镜头此时告诉了我们：她终于明白了为什么丈夫有那样的一抱！在她临死前一秒。

这让我在回想时产生了更大的震动。而且它比顺序讲述要好。在谜底揭开的一刻，它使人惊，也使人更深刻地触摸到了人性。“原来他是一个坏人！”，观众看到中间之后才恍然大悟。这使我们对他的认知，简直如刀錾斧刻般强烈。

说到剪接，程耳的风格是果断，凌厉，美学追求强烈，却并不和内容产生冲突，使人有形式大于内容之感。而且，他的剪接手法，回旋式的讲述方式，无微不至地体现了他感兴趣的是环境中的人。

比如电影的开篇，渡部走进镜头，背立站在中间。在和雅、低调的屏风前，黑色和暖黄色的构图中，他更衣准备入浴。他有条不紊脱去上衣，裸出后背，然后去解日式的腰带……电影随即在此处掐断。

此后的场景是，一辆车在夜间远处的草丛中行进，画面雅致美丽，车上坐着将被送离上海的女人。她妆容精致，百无聊赖，同时前途茫茫。可能她在想着一个辽远的，还算不错的未来。她有着“有望近乎无望”的一种心情。然后，电影再次掐断了，开始讲茶楼里的故事。

这和程耳的上部电影《边境风云》的开头手法几乎一样。这两个并置的场景，是非常令人难忘的开篇。这样的设置所构成的张力，也使整个电影虽然散，却极为抓人。他是用非线性的叙事，同时达到了意味深长。看完整部电影才知道，原来那短短的几分钟，是两个人——“妹夫”渡部和小六——人生中几乎最重要的时刻。

“妹夫”渡部解掉腰带后，去泡澡时，他做出了杀掉陆先生并殃及妻子生命的决定。小六在车里不久就被渡部强奸，走上一个令她做梦都不敢相信的囚禁之路。

渡部既是人前的绅士，又是背后的浪人。他有着高级的智慧，优雅的外表，可是他的心像海一样深，隐藏着龌龊的东西。

在最著名的关于日本的社会学著作《菊与刀》中，曾这样说：“日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切相互矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来的。他们非常关心别人对他们的行动的看法，但当别人对他们的过错一无所知时，他们又会被罪恶所征服。”

在他送小六前往苏州的路途中，当往前线的士兵的卡车刺激到他。他仿佛忽然醒悟这是一个乱世，因此打量这在车灯照耀下无比精致的女人。他原始的野性被唤醒，在前不着村，后不着店的荒野中，他终于决定一露峥嵘。

全片浅野忠信的表演就像最灵活的算盘珠，在一根人性的横杆上滑来滑去。他在茶室时儒雅，在日本餐厅喂猫时严冷、在搂抱妻子时温情、在囚禁小六时野蛮、在战俘营再见杜先生时刁滑无赖，他的表演都可以通行无阻，顺滑无碍，充分展现了表演的实力。

电影还顺带次第结束了一些无法继续的姻缘或情感：“妹夫”渡部和陆小姐、吴小姐和她的丈夫、陆先生和老五、陆先生和小六、童子鸡和老家的相好。这每一段情缘，电影的表达都不同，有的是正面叙述，有的是顺笔带出，有的草蛇灰线，有的故作掩映，可均精彩无比。

如果时代的罗曼蒂克是一个怀旧的幻想，那么这些实实在在的感情离散，就真的构成了一部罗曼蒂克消亡的历史。

电影非常动人的地方还有它展示出的人生和命运的一些真相。导演拍了很多喝茶、吃饭、吃点心、打麻将的场景，这些看似日常的行为，在某些家庭中，既是交际又如战场。一些重大的决定，往往是这时候作出的。一个人真正的面相，往往是这时候显露的。小六在地下室里腰杆笔直地吃饭，意味着她已经接受自己是一具行尸走肉。渡部的一碗白粥和黄先生的一碗白粥，看起来相似，滋味却大不相同。周先生和陆先生喝茶时，陆先生没有拿茶托，而周先生拿了茶托，从此也许可以看出两个人的背景和当时的气氛。

这部电影中很少有面具化或纸片化的人物，每一个出场人物，几乎都做到了有血有肉。通过高超的剪接，我们经常看到聚光灯打到了主线人物之外。这样的剪接，除了让它重新获得了节奏，使人物产生了奇妙的回响，也多了很多艺术上的喘息空间。王妈的形象就得益于这样的空间。

王妈是杜先生的管家，全家人对她的依赖就像对陆先生，有没有她，一碗粥的味道都会有差别。可是，她并不是一个完美的温顺的老妈子。


她在做一个称职的，值得依赖的陆府管家的同时，还会帮戴老板去吴小姐那里去做说客。她不会觉得自己道德上有什么问题。她有个性，老板让他陪打麻将也会拒绝，就像《金瓶梅》里的春梅，她有一种骨子里的高贵。她徐娘半老，风韵犹存，甚至让人怀疑是不是被陆先生收过房。她也有眼光，可以发掘车夫是个人才，并在杜先生面前保举。

在她临死前的一分钟，她有一个恍惚，这一分钟非常动人。这也可以认为是她对即将到来的死亡的敏感预知，只是那时她说不清。几秒钟后，她中了枪，镜头逆光拍摄，她两手张着，动作忽然由跑变成走，她慢慢走向椅子，坐下来，把象征着管家权利的钥匙取下——告别自己的职业生涯。

王妈的去世令陆先生和黄先生愤怒，不仅仅是因为战火烧进了杜先生的家里，而因为王妈其实在精神上与他们一脉相承。陆先生他们掌管着上海的民间，王妈则掌管着杜先生的家。她是小一点的，女版的陆先生。她在交锋中殒命，交出钥匙，就像陆先生最后交出上海，脱下礼帽。他们具有同样的象征意义，也至死都保持了尊严和体范。她无疑是陆先生命运的前站。

这类共享一个精神的情况还有很多：被童子鸡打死的周先生，其实就是童子鸡的未来。他们在精神上也一脉相承，“没有人类正常的情感”；王妈手里拿着钥匙谢幕，童子鸡手里却拿着钥匙开始，这是阶级的更迭，历史的换手。

而四马路的妓女和老五，都是弱女子却为救赎者。她们本不应该承担“给男人一个安稳”的使命，却一个给了童子鸡食、色、未来，一个给了陆先生心和性命，这是宏大叙事背后的人间曲折……

小五接了陆先生从香港打来的电话，她生前最后一句要说给陆先生的话， “侬好伐？” 陆先生没有听到。她自己握着话筒站了良久，又把它轻轻放下。她退回到床边，捱在那里出了一会儿神。我爱这个镜头，她什么都没有做。可是，她决定为他舍命！

这样一个人物，她在上海已经很吃得开，完全可以不再靠陆先生。她当然可以不死。为车夫放下枪她就可以离开。她的留下，是对她的正写，也是对陆先生的侧写。她是妓女出身而能为巾帼，在电光火石间，她为一个爱的人牺牲掉自己。只有陆先生这样一个的男人，才可以让一个老五这样的女人甘心为他牺牲，且不求回报。

陆先生应该是通过此事才认识小五的。电影中，他一直没有怎么认同她，没有让她搬进陆宅。连和梅先生吃饭，也没有带她。然而她为了他却牺牲了。“零落成碾作尘，只有香如故”，故事留下他无法挽回的一些遗憾。然而导演很聪明地并不多讲。

小五和王妈一样，在她的死亡到来之前，也收到了不吉的信息。电影给出了细节：她在开关手提包的时候，不小心指甲掰断了。小说中这样写小五：“只有老五迅速打光了子弹，但几乎没有命中任何人，无论张还是他的保镖——或许她太在意断掉的那一处指甲，分了心。”——也许她在想着这是不祥之兆，可是她并没有退缩。

王妈和小五的离开令人惊心。她们虽然来自不同阶层，有着不同性格，却皆显然属于不愿轻易屈服的人。她们此时、此事不死，后面总也会死。两次枪响，打断了她们故事的尾巴，让她们随着旧上海一起香消玉殒。

我之前读佛经，佛经中言道，佛陀有八十种好，第六十六种乃是：“光照身而行”。

王妈和小五们，是陆先生身边的光。陆先生的末路，就是他的光圈逐渐地这样消失，终于回归为凡人。

在电影的主线之外，是有这样可圈可点、可歌可泣的两个人，有这样回肠荡气的逸笔，不仅让陆先生的形象更加饱满，也让整部电影显得从容而有回味。两位演员演得非常妥帖，令人心痛。这样的对演员的再塑造，也显示出导演的本领，配角的扮演者赵宝刚、王传君、霍思燕也都令人惊艳。

不过电影真正的旁枝，是吴小姐的故事和童子鸡的故事。

吴小姐的戏起于小六被强奸的场景之前。车子在夜色里后退，熄火，当渡部打死了赵先生和司机，扯下了小六的樱花耳环，随后这场戏就被搁下了，随后出现了吴小姐在休息室里为老公说戏。电影中有很多这类一张一弛，紧张松弛收放自如的对照。可以看出导演对节奏掌控之妙。另一个特别突出的时候是一边拍剑拔弩张的室内，一边对比拍摄室外的马仔在比脚的大小，这真可谓是神来之笔。

童子鸡的故事分成了两个章节。第一部分中，初出茅庐却凶狠的他，用铁锨拍死了赵宝刚饰演的周先生。后来，他躲过了一死，又掉进了四马路的温柔乡。“一直想弄”，这几乎可以成为他生命的注脚。他的生命主要是原始的力，残忍，矇昧，嗜血，嗜性，如果导演继续拍下去，这一个角色在小说中后来成为了某一派的底层代表，在解放后，他眼看着救了自己的妓女被车拉走，能够轻易就救人一命，却并未援手。

这两部分丰富了整个电影的脉络。一个是大红大紫的女明星，一个是微不足道的马仔，他们几乎是属于民间阶层的两端。他们均不是权贵，也一样载沉载浮。后者的凶残更匹配这个乱世。

胡兰成说“民间起兵”，这样的民间便是无数童子鸡组成的一种杀气，或谓之“革命”。“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，如此的志气有时令人感到不寒而栗。

“幽影之城被自由笼罩，如同双翼被束缚的飞鸟，昔言似烟缕雾绡，在你安躺的地方，至今萦绕。带我回上海，回到我的心之所向……”梅林茂的《Take me to Shanghai》，唱的不仅是小六的心声。

在乱世面前，吴小姐想过小日子而不可得。美貌也是她的罪过，可最大的罪过是爱错人。她结束了的罗曼蒂克。显然是一场爱的误会，可随即她又陷入另一场新的爱的误会中。人间有多少的事情都是这样阴错阳差，事与愿违。前一个男人根本不爱她，后一个男人她从没有爱过。她只是屈身。


袁泉在电影中演出了一个和小六完全不同的演员，有坚守，有爱，有理想，可是最终还是妥协了。“天地不仁，以万物为刍狗”，茫茫乱世，柔弱的女子和她的爱情是不能同时安放的，于是她只能选择先安放自己。

吴小姐和王妈坐在桌子的两边，一纸袋点心放在正中，美丽的对称镜头如斯坦利·库布里克或韦斯·安德森的经典之作，这是一场非常重头的戏码，吴小姐和王妈的情绪都在微妙中变化，肢体，脸色，语言，没有大幅度的表达，却看得到内心的起伏。

这场戏可以和吴小姐与丈夫的那一场对照来看，小津安二郎般的正反打摄影，《比利·林恩的中场战事》一样的面部特写，令观众也仿佛坐在桌边。那些虚伪的话，不止令吴小姐心惊、心凉，即使连我们这些旁观者甚至也要和她一样红了眼角。当她后来打开钻戒盒，那些巨大的光芒，不是璀璨，而是直刺入心。它们将她逼如角落，已经足以致命。


电影中几次俯拍慢镜头，像是上帝的视角，也有必要拿出来说一下。因为它似乎是一个旁观的冷眼，看到了这乱世里的一些人物的颓丧、死亡，以及城市的破败。这产生了同样动人的力量。

关于人物的有三次，一次是周先生走向为他挖好的坟墓，后面跟着两个打手。这一次的镜像相当大气，我们俯瞰到风吹乱他的头发，他的手背在脑后如同祈祷，慢镜头中他走向自己的终点。这个人物的死，原不该费此笔墨，可不费笔墨，便昭示不出童子鸡的凶残。

一次是陆先生躲过日本餐厅的枪战回到陆宅。在唱诗一样的类宗教音乐童声中，镜头俯瞰出横七竖八的尸体。此时我们看不到陆先生的脸，只看到他的长衫下摆和他的脚，他的后面跟着车夫，他不是惊慌失措，他缓缓走过，赴战场如赴盛宴。直到后来他在长镜头中搂住两个外甥，我们才得以看到他内心的波澜。

最后一次应该是陆先生离开上海前，陆宅家具都已盖上白布。镜头俯视他穿堂过厅，从内而出。导演的手法仍然是内敛，可是我们当然感受得到陆先生的心情。此时不拍陆先生的脸，倒比拍还更使人震动。

关于上海城市景观的俯拍有两次，前一镜上海屋舍俨然，后一镜满目焦土。“城之不存，何以家为？”这是电影唯二的两次拍出作为背景的大上海，其余的时候，上海是活在每个角色身上的。它清楚地表明了导演叙事的关注点和高明的取舍。

《罗曼蒂克消亡史》的英文名“TheWasted Times”，意为“被浪费的时光”。其实每一个时代都是“被浪费的”。不止是罗曼蒂克的，理性的、清冷的、暴虐的时代，也都已经“被浪费”。

“浪费”是人类前进永恒的代谢物。“君子之泽，五世而斩”，旧时代唯一值得羡慕的一点，它们总比我们活得久——至少在艺术里。

有两个电影的镜头，它本身并不推动整体的叙事，可是给我留下了很深的印象，在这里有必要说一下，作为文章的结尾。

一个是在北方客写下绑架地点之前，那个茶馆的茶倌倒了一杯茶递给打手。此时我们可以看到柜台清洁得锃明瓦亮，靠近观众的这边，侧柜上摆了四个白瓷茶叶罐，五把白瓷壶。它们的等距离，以及五把壶的壶口一致所对的位置，像是精心测量、调试过。简直不像是真的——因为太新鲜，太克制。

和那些对称构图一样，这显示出它是一部考究的作品。这也几乎是电影中第一个让我觉得即使静物也在发光的时刻。

一个是渡部喂猫的桥段。机位在廊下，那样一个仰角的，温馨的场景，拍得何其之冷！这个镜头之前，接的王妈站在麻将桌边说“我剥了伊皮”，后来就是他用刀剔去鱼皮。镜头特写了一块白色近乎透明的肉，一点桃红在上面抖。

导演用影像的衔接来带给我心下的森然，观之背后简直也要耸动起来。

据说程耳最喜欢的作家是博尔赫斯，前两天我无意中看到他的一句话，不知道是不是他说的，内容是：“在那做梦人的梦中，被梦见的人醒了。”

在《罗曼蒂克消亡史》中，我联想起这种感觉。是的，那个时代和那些人都活了，他们在“小径分岔的花园”里行走，而我为了看清他们，不由地挺直了腰板。

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很有趣的一种观感，《罗曼蒂克消亡史》在某种角度上和《布达佩斯大饭店》异曲同工，两者都指向一个非常崇高而具有人文精神的主题：关注某种文明遭遇战争暴力时，发生的令人无限感伤的没落。用中国古代的说法，这个主题叫“礼崩乐坏”。

《布达佩斯大饭店》主人公古斯塔夫·H有一段台词：“微弱的文明之光，仍存留在这野蛮的屠场里，这就是人性。这确实就是我们这些谦逊、卑微、渺小的人可以提供的。”这段话也可以作为《罗曼蒂克消亡史》的注解。

理解《罗曼蒂克消亡史》要看懂三个层面：第一个层面，厘清程耳导演精心编排的时间脉络，对复杂的人物关系网和时间线进行梳理，这时候可以了解这个爱恨情仇的群像式悲剧；第二个层面，了解时代背景，民国时期上海的政治经济生态（甚至还有电影史的部分），理解角色做派、言行举止背后所代表的文化与味道；第三个层面，发生在上海的这些爱恨情仇、帮派斗争、家国情怀的故事，到底指向什么核心。

只有想破了这三个层面，才会真正明白“罗曼蒂克消亡史”的内涵，到底何为罗曼蒂克，又到底如何消亡。

罗曼蒂克是一个纯然外来词的音译，也就是“浪漫”的古旧式说法，这个词在民国时期的文学作品中已经很常见，尤其是“海派”小说里，罗曼蒂克成为爱情故事的代名词。在《罗曼蒂克消亡史》中，葛优与钟欣桐，浅野忠信与妻子，章子怡与韩庚，袁泉和吕行，杜江与霍思燕等几对比较明显的情爱关系，都是罗曼蒂克的，但不是每一种罗曼蒂克都是优美委婉富有诗意的，或者说，每一种罗曼蒂克都是危机四伏的，在那个风云诡谲的时代中发生了种种变幻：趋向消亡。

可能是为情义赴汤蹈火，可能是处心积虑玩弄心计，可能是出于懦弱献妻自保，也可能是纯然为性爱所吸引如飞蛾扑火般热烈：这些变幻中的消亡，不仅仅是爱情的消亡（变味，不再纯粹），危险也变得了无生趣，不再是“英雄救美，美人舍生报恩”这类的浪漫剧情，只剩下干巴巴的现实，惨烈的遭遇和毫无美感的苟且。

爱情的消亡，是诗意的消亡。罗曼蒂克，并不仅仅是爱情，而是一种诗意和美感。对大多数人来讲，这种“诗意和美感”是无用的，属于生活的非必需品，是某些阶级的无病呻吟，但正是无用的“罗曼蒂克”，真正定义了一个时代的精神，赋予了这段历史特殊的味道。

男女之间的相爱，帮派之间处理事端的规矩，人与人相交要恪守的礼仪，包括对侵略者的态度，对民族大义的担当，都是罗曼蒂克的一部分：这是一种泛化的、缥缈而又真切的精神。所谓的老上海，就是由这些无用构成的风韵与魅力，程耳导演的这个故事，从一开始就专注于这种诗意和美感不断消亡的主题上，爱情——多数人所理解的罗曼蒂克——只是这个十里洋场中最为旖旎多姿的幌子。

葛优饰演的陆先生，正是“罗曼蒂克”的化身，开场戏就是他来处理一起罢工风波，在这件事情上的处理方法和手段，精准地定位了这个角色：他说话讲究，做事有原则，举止端庄，决不是简单的流氓头目。——陆先生所代表的上海黑帮的上层人物，都非常注重端庄，从言行神态到衣服着装，极有做派。

角色的这份做派，是程耳导演的惯常风格，在他很少的电影作品中，角色都是一种“与现实产生间距”的状态，可以说“端着”，《第三个人》中徐峥的角色已经有点苗头但并不明显，在《边境风云》里彻底成为风格化：孙红雷饰演的毒品头目，张默饰演的警察，杨坤饰演的毒贩，三个主角的性格各有分别，但他们的言行举止都是有做派的——寡言少语，沉着机敏，极为克制，呈现出优雅考究的独特味道。这种角色做派，在《罗曼蒂克消亡史》中登峰造极。

在这部电影里，不管角色大小，不管戏份轻重，角色的状态都是“端庄”的，从葛优、章子怡、浅野忠信、倪大红这样的上层人物，到闫妮、杜淳、杜江、霍思燕饰演的底层人物，每个人心里都有一股劲，人之为人，上海之为上海，就在于这种“端”，不能随心所欲的“塌”，《罗曼蒂克消亡史》呈现的真实，不是生活层面的真实（台词很符合角色身份，但表达方式经过了设计），呈现的是更高的真实：这些人物所代表的时代气质。这种真实，是艺术的真实，是更深、更精确的真实。

《罗曼蒂克消亡史》是极具个人风格的作品，程耳导演的个人气质、美学喜好、价值观都完整而真诚地呈现在每一帧画面之中，他偏爱的对称构图，更多的是一种美学本能，他对画面美感有着极致追求，画面很静，突出角色的动作细节，微小的戏剧性在安静稳定的构图中将爆发出强大的感染力，有时候还是一种俏皮的小幽默，让他的画面都非常耐看。

从《边境风云》就能感受到程耳对俯拍镜头的偏好，通常这种“上帝视角”是一种置身事外、冷静观察的角度，但程耳的俯拍有一种别样的味道在其中：慈悲。最典型的一处俯拍，就是本片中葛优饰演的陆先生在枪战之后，穿过偌大的宅邸离开，一路上经过血流成河尸体遍地的现场，这时候使用的是俯拍慢镜头，配乐是英文版《带我回家，我父》，形成一种恢弘的、有宗教情怀的氛围。

——在电影后半部分，有一处对称的俯拍镜头，葛优在繁华不在、破败不堪的宅邸中游走，前后反差出了“消亡”后的景象。程耳导演的对称，不仅是构图上的，还有叙事上的。

之所以说《罗曼蒂克消亡史》极具个人风格，指的就是程耳导演对这部电影在各个方面的深度渗入，几乎不掺杂质地将这部作品凝聚成一个整体，从内容到形式都完美契合的整体。他的镜头使用，和画面构图，和要表达的角色气质、剧情发展、电影主题，都是统一的。这是一个导演成熟的最重要的标志——《罗曼蒂克消亡史》这部电影在视觉上是端庄考究的，故事里的人物也是端庄考究的。

不同形态的“端庄”，这就是文明，就是人与动物之间的本质区别，孟子所谓“人异于禽兽者，几希”，战争到来，暴力与破坏到来，消亡的就是这份端庄和背后的文明，露出的就是人作为动物的粗暴本性，没有那份端着，剩下的将是一份废墟。葛优饰演的陆先生，离开枪战现场是处变不惊地离开，如此命悬一线，也要如此做派，如此端着，因为这就是陆先生安身立命的所在，他若惊慌失措抱头鼠窜，整个人物将完全坍塌。

《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫·H端着的，是茨威格笔下对古典欧洲的人文精神的留恋，《罗曼蒂克消亡史》中陆先生端着的，是对礼仪秩序、美丽精致的信念。古斯塔夫的某些端着是可笑荒谬的，陆先生的某些端着也不尽然是正当优雅的——比如袁泉角色的剧情部分，在陆先生的介入下，充满着屈辱悲切，这一部分，也是最激烈、最直接的“罗曼蒂克消亡”。

当罗曼蒂克从爱情泛化到一种文明状态时，浅野忠信的角色显出翻倍的“恶”。渡部在衣食住行言谈举止上和上海本地人几乎没有差别，但最后真面目出现，原来这一切只是筹划久已的间谍阴谋（电影里许多细节都在不断暗示），他与章子怡之间的关系，便是“暴力对浪漫的施虐”。渡部和陆先生，本是一家，最后却成为有着血海深厚的仇人，从家到国，莫不如此，在菲律宾日军战俘营的那场戏，是陆先生对他的凶狠报复，也是罗曼蒂克对暴力的一次微弱报复——此时山河已破，这种报复显得更加苍白而空虚。

我们反复说罗曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，还容易忽略程耳导演的另一层主题：对战争和暴力的反思。“反战”的主题，在国产电影中非常罕见，显然西方电影中出现更多。但《罗曼蒂克消亡史》在“反战”上有着很深入的表达：罗曼蒂克消亡的一方，已经面目全非（所有角色）；造成罗曼蒂克消亡的一方，也损失惨重（浅野忠信）。

没有疑问，《罗曼蒂克消亡史》将是本年度国产片中最特殊的存在，它从立意上就已经超越了国产片惯常的境界，进入到一种风格化的、腔调十足的电影世界中，肯定不是讨好观众的，而是一种邀请你来体验的姿态。体验到了否，这事儿谁也决定不了。

程耳是一个有天赋的导演，这一点，他刚出道时候的《犯罪分子》就证明了；到《边境风云》，已经有了风格化的自觉。但最近上映的《罗曼蒂克消亡史》却走得过火，显得有些装腔作势。旧上海在影片中呈现出“老克腊”式的审美趣味，这种怀旧美学风格在侯孝贤的《海上花》里似曾相识，到近期的谍战电影中则比比皆是：衣冠楚楚的黑帮，不动声色的暴力，一尘不染的场景，光洁有腔调的人物。它们迎合的是有关那段历史的大众想象，确实使得整个故事成了一种打磨过的、漂浮着的“罗曼蒂克”。

电影的起点时间是1937年日本全面侵华前夜。里面的人物很容易被索隐式地进行解读，比如“戴先生”与戴笠、“吴小姐”和胡蝶、“陆先生”与杜月笙……之间的虚实对应。“罗曼蒂克的消亡”因而坐实了怀旧的对象和年代，这从观念上来说实在是相当腐朽陈旧的——我原本以为他会进行浪漫主义的反讽。导演这么设置应该是出于对观众口味的猜测，是在前期市场调研中对目标受众趣味的判断，因为影片中有自我嘲讽(比如对于艺术片的挖苦)——他应该是个聪明人，也许聪明过头了。

无论是英文片名The Wasted Times，还是叙事结构上线性时间线索的打乱和重组，《罗曼蒂克消亡史》都显示出对时间的敏感。这难免不让人想起王家卫，但程耳试图通过时间轴的调整超越王家卫。这是个冒险，最终使影片变得华而不实。因为我们看到时间线的重构并没有提供叙事功能——它仅仅是调整了时间前后讲述的次序，但改变次序似乎并没有改变故事。如果说形式即内容，那么这里的形式还就仅仅是形式。

如果对照克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》中时间线的打碎与拼贴，就能看得更明显。诺兰的形式是有意味的形式，时间的错乱与主人公的寻找身份、建立认同是同构的，形式进入到角色的塑造之中。但是《罗曼蒂克消亡史》的时间形式到最后也没有增进人物的复杂或性格的深度，甚至都没有制造基本的悬念之类的要素——它只是在添乱，在迷惑观众。这就像薛神医啪啪啪打了一通，你以为那是陈家洛的百花错拳，其实只是胡抡的王八拳，这种拳除了唬人，没有杀伤力，还不如萧峰老老实实打一套太祖长拳。

时间轴的重构，我猜想其动机是要将“罗曼司”式的艺术探索加入到传奇故事、类型电影中的尝试。我这里要解释一下我所谓的罗曼司。作家兼批评家戴维·洛奇曾经通过虚构的人物安吉丽卡来区分罗曼司与史诗、悲剧这些文类的不同：史诗、悲剧那些“古典文类”在叙述中不断挑拨好奇心和欲望，同时又延宕着对好奇与欲望的满足，蓄积着的张力围绕着未知与认知展开，最终随着谜底的解开、美德的奖赏、罪恶的惩罚、行动的完成而得到释放，高潮一旦来临，也就意味着终结。而罗曼司是一种连续性的、无始无终的叙事，叙述的结构一张一合，无休无止，总是试图制造连续性的高潮体验。

一般的商业电影往往都是类似史诗、传奇、悲剧之类的欲望与满足欲望的戏剧结构模式。程耳有种野心，他可能希望营造出一种间断和并置的叙事来形成不同侧面的“罗曼蒂克”——一种罗曼司追求。当然，他的野心没有实践成功。初出茅庐的黑帮小弟与偶发善心的青楼女子之间不知所终的感情，电影明星在无良丈夫的不可救药中归于工商“大佬”，空虚浪漫的姨太太不加克制的欲望导致情人死亡和自己沦为性奴，藏得很深的日本间谍挣扎在身份与情欲的纠缠之中……不同势力和人物在权力与战争的博弈中不可避免地沦为大时代中的微尘。这种不加取舍的并置，放弃了国家、民族的立场与价值，是超越性的，因而也是空洞的、无聊的、陈词滥调的。

简言之，这是个失败的罗曼司。

影片中有至少两段令人印象深刻的城市高空俯拍，这是典型的上帝视角。上帝的全知全能与罗曼司进行中的个体限度是相互配合的，它呈现为零度叙事式的无情与冷漠，而这又构成了对于怀旧温情的背离。所有这一切都让人感到诡异和令人费解的奇怪。我认为是因为导演没有解决好整体的协调，而又不愿意放弃灵机一动蹦出来的精彩片段和风格呈现。但因此，也让他的人物都成为时间必然性的囚徒，而脱去了性格和行动所可能造成的张力——人物在片中都是审慎的，非理性的、酒神式的人性因素被剥离了，他们都是无个性的。那些左右上海大势的黑帮人物个个彬彬有礼、温文尔雅，与其说充满了人性的复杂，倒不如说他们都是概念化的扁平物，刻意营造的仪式感让吃饭这种日常行为都缺乏烟火气息。

迅速形成自己的风格，能够具有辨识度，是当下文艺生产的一条捷径。当然，它并非一条坦途，因为任何一种艺术门类，都积淀了长久的历史遗产，充斥着无数试图开创新局之人。电影尽管只有一百多年历史，但不同区域流派与类型、层出不穷的执业者、新媒体技术中蜂起的各种草根电影……也已经让变化的空间变得狭小无比。但也惟其如此，树立差异性和鲜明的特色，更加成为电影导演尤其是那些有着“作者电影”意图的导演的驱动力。

程耳可能就是要挤上这道窄门的一员。从片中大量的几何构图和大面积的暗色光来说，程耳确实颇具匠心；但是对于一部电影而言，形式与内容、技巧与思想、技术与观念的平衡很重要。如果某一个方面显得突出，那一定是剑走偏锋。而剑走偏锋一方面固然有可能出奇制胜，成为某种Cult，另一方面也有可能走火入魔——后者的可能性还大一点。当形式大于内容，或者形式成为形式主义之后，风格化就变成符号化。风格与风格化在逻辑上有个先后顺序，也就是说，风格的形成最初可能有或者并没有确定不移的主张，在实践过程之中逐渐面目清晰起来，风格化则是在风格形成之后的刻意维持或仿效。后者的尺度精妙幽微，一不留神就容易走上抽象与刻板，让观众看到的不过是徒劳的幻象。

作为大众艺术，去除那些电影黄金年代里的艺术实验，成功的电影往往是观众喜闻乐见的，尤其是放置到市场上角逐的商业电影。观众的喜闻乐见绝不是衡量影片的唯一尺度，却也绝不能抛弃。情绪中的缺乏烟火气息和形式上的别出心裁，往好了说是不去迎合大众的趣味，往坏了说则是矫情。当然，这两方面都可以视作别出心裁的卖点，我不满的地方在于即便是矫情，程耳也没有做到位。影片的风格化不够一气贯注，在某些地方细弱而拖沓，比如吴小姐与王妈对话的片段。那些地方让我想起了张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》和陈凯歌的《风月》，都不是很成功的老上海影像记忆式叙事——明星阵容自带型范，反倒缺少一种互相配合的协调气场。葛优四平八稳地念台词，让人恍若置身北京，而他和倪大红都缺少必要的杀气与霸气。章子怡的冷硬也不适合交际花角色，因而与葛优之间的暧昧气氛就营造不出来。

在这些年急剧发展的视觉文化普及和电影工业扩张中，观众的口味和素质得到了大幅度的提高。各种各样的技法与形式探索，在经验已经日益丰富和多元的观众那里，都并不新鲜。他们对电影有了更高的期待。而在《罗曼蒂克消亡史》中，罗曼司在期待视野中应该带来的如同海浪一样连绵不绝的高潮并没有出现，而是像湖水被荡起的涟漪，刚激起几个浪花，一会儿就平复下去了，又变成了一个看似叛逆实则中规中矩的传奇故事。
《文汇报》2016-12-22