干柴烈火

  有很多的舞台式的表演在这部影片中可谓是一个亮点：窗台的框架作用，四人对着镜头扭动臀部，Franz横躺在俨然舞台中央（打光的用意恐怕在在于此）……
　　这点与性的仪式性，在我看来，很有关联。

　　在爱情的男男女女，（任意搭配），往往不把性作为一种单纯的欲望的体现，更是看中在这种欲望的激发和满足背后代表的一个问题：爱还有多少？
　　没有任何一个人拥有读心术。
　　爱情的指标难免落到欲望的指标上。
　　他们紧紧拥抱着，互相缠绕，企图在呻吟中听到对方对于爱的回应，或者是对于需要的回应。

　　剧本的写作上，运用反复重复的相似情节制造反讽效果。不论是个Franz的那个春梦，还是Loe和Franz和Anne做爱的动作的类似，或者是Loe对Franz和Vera的那句“是你需要我”，还是Franz与Vera不谋而合的对于唱片机的喜爱——注意到在Loe诱惑Franz的夜晚他用唱片机放了音乐。
　　而当Franz身穿着Vera的皮衣死去时，这种讽刺的寓意更是清晰。

　　影片有意含糊了性别的划分，而是将爱放到了一个统一的舞台上上演：爱情总是如同戏剧经历了Act1,Act2,Act3,Act4,从最初的美好，到平淡而满足于性关系，到失去性欲而最终破碎。
　　没有人是圣人，也没有人是导演。
　　
　　可以选择的是听不听到一句“Bon Voyage”。

法国导演弗朗索瓦 欧容在新世纪之初推出的这部《干柴烈火》在我看来翻译成“干柴烈火”是并不准确的。参照原本的法文片名，直译过来应是“滚烫岩石上的水滴”。虽然这种译法不及现在通用的“干柴烈火”这样富有美感，但是却把影片中四个主要角色的状态恰如其分的呈现出来——焦灼，恰似一水滴与炽热岩石在接触时的瞬间反应。

一

　德国新浪潮导演法斯宾德十九岁时写了生平第一个剧本，一出四幕舞台剧，并从未公诸于世。四十年后，法国新锐导演欧容把这部“神秘”的作品以“电影”的形式呈现在了世人面前。影片无论是演员的表演方式，还是整体的结构，都带有强烈的戏剧色彩。舞台上以“幕”来做“段落”的划分，电影里则用“ACTⅠ”“ACTⅡ”这样的小标题来划分段落，思路是非常清楚的。
少年Franz和中年男人Leopold在影片的“ACTⅠ”登场。在这一部分，导演用平衡且居中的构图方式来呈现俩人微妙的关系。
Leopold的眼神和问话的挑逗的。他就像一直搜寻猎物狐狸，循循善诱着少年的心。Franz向Leopold讲述自己与未婚妻Anna的情感现状。Leopold也表明自己曾和“女友”同居七年。这段对白似乎是在阐释俩人此时的“异性恋身份”。
而到了下一个场景，在窗前，Leopold开始了他的“挑逗”。他问Franz是否和同性上床过。Franz坦诚，在寄宿学校里，一个叫Flaxer的男孩曾和他接吻，彼此用手抚摸对方。Franz用“恶心”一词来形容他们曾经的亲密关系。
根据金西的报告 ：有50%以上的男性和30%以上的女性在一生中曾经有过同性性行为经验。Franz无疑在那50%之中。在异性恋霸权者看来，性欲表达是由社会性别身份决定的；而社会性别身份又是由生理性别决定的。现在看来，这种观点是欠妥的。除了生理性别，社会性别的建构也深受社会主流价值的影响。Leopold试探性的问Franz：“为什么觉得恶心？”Franz回答到：“因为我们都是男孩。”Franz还两次梦到过Flaxer和他的母亲在一起，却上了他的床。他形容梦里的他应该是女孩，他像个小姑娘一样被Flaxer压着。
尽管Franz和同性有过或实或需的“亲密关系”，但他清楚地认定这一关系是畸形的，是恶心的。Franz的性别和身份是暧昧不清的，是游离不定的。我们既不能说他是纯粹的异性恋，更不能就此认定他是同性恋，但我们可以毫不犹豫地肯定他的“酷儿身份”。在他身上，“相恋”的对象是“多元的”，“性欲”是流动的。基于此种前提，Leopold成功的诱惑“异性恋”身份的Franz变成了“同性恋”，成为了他的“奴隶”。
在“ACTⅠ”房间内的一场长谈中，Franz明确的表现出对其母亲的迷恋，以及对继父的憎恶。佛洛依德曾用“俄狄浦斯情节”否定同性之爱。他认为所有人都有异性恋的乱伦冲动。在朱迪斯 巴特勒（Judith Butler）看来，原初的禁忌并不是异性恋的乱伦，而是禁止同性性欲望的结果。异性恋乱伦所禁止的是欲望的对象，而同性恋禁忌禁止的是欲望本身。依照巴特勒的逻辑来看，Franz对母亲流露出来的“乱伦欲望”其实是被压抑的结果。悲哀的是影片的结尾。Franz在奄奄一息之际，唯一想到的是给他的母亲拨一通电话，告之她自己即将走上黄泉。母亲的态度是冷漠的，她说完“一路平安”就挂掉了电话。
在影片进入“ACTⅡ”之初，Franz跟Leopold的关系是融洽的。Franz欣然接受并沉浸这种这场同性相恋之中。他心甘情愿的为Leopold洗衣做饭放洗澡水… …有趣的是，我们可以对比一下同年上映的美国影片《美国美人》。《美国美人》里Frank是“同性恋恐惧症”患者，“得病”原因是他经过“纳粹”的洗脑之后，建构出一种观念：唯独异性恋是正确的，同性恋是错误的，羞耻的。这种意识导致他难以正视自己心底同性恋倾向。而在《干柴烈火》中，Franz仅被稍稍诱惑，就与同性相恋，接受心理潜藏的“同性恋情结”是快速的。
在“ACT Ⅲ”中，Leopold暂时离开了Franz，他的未婚妻Anna又来到了他的身边。此时的Franz又回归到异性恋的身份。Franz“往来”同性恋和异性恋之间是如此“自如”，这与“酷儿”和“酷儿理论”强调的“自由地生活 ”不谋而合。酷儿理论延续并发展自后结构主义和后现代主义，因此它不会去强调“非此即彼”，非异性恋或同性恋。在某种意义上，酷儿就意味着自由和多元。

二

    从上世纪九十年代起，西方那些在性和性别领域的“越轨分子”，包括：同性恋、双性恋、易装者、异性者、虐恋者等等，他们开始用“酷儿（Queer）”当作自己的代名词。
    在《干柴烈火》中，不仅Franz具备典型的酷儿身份特征，Vera同样也是酷儿。Vera的身体里的成份太复杂了，以致于我不知道Vera的人称代词该用“他”还是“她”。暂时像片中的Franz和Anna那样用“她”吧。
   上文中提到， Leopold在“ACTⅠ”中向Franz表示他有一个“同居了七年的“女朋友”，那个人就是Vera。以前Vera和Leopold在一起的时候，他的身理性别是男性。Leopold对那时的“她”说：“可惜你不是女人，否则我会跟你结婚。”因着他这一句话，Vera接受变性手术，用Leopold的话说就是“拿掉了阳具”。而手术后，俩人终究还是分开了。
    在酷儿理论对各种身份分类的挑战中，超性别（Transgender）具有特殊的重要性。超性别就所谓的“易性”和“易装”，还包括既不易装也不易性但是喜欢像另一个性别的人那样生活的人群。巴特勒认为 ，男女两性的界限是不清楚的。生理学统计表明，世界上有6%到10%的人天生就处于两性之间，他们的生理性别是不确定的。
    就我看来，像影片《干柴烈火》里的Vera，或是影片《沙漠妖姬》里的“易装皇后们”，这样或“易性”，或“易装”的“超性别”人群是最酷儿（Queerest）的。在我阅读了一些与酷儿理论相关的书籍和文章之后，我体会到酷儿的核心观点就是：游移的身份和流动的欲望。这两点在“超性别”人群中尤为最突出。可以说他们是“雌雄同体”的（这里的“雌雄同体”绝不含贬义），各种身份、各种欲望都能在他们那集中表现出来。到了今天，不仅是在西方世界，就连相对更为保守的我国，这种“超性别”的“雌雄同体”也变成了一种时尚。那些带着男性阳刚气质的女生，例如超女冠军李宇春；还有那些带着女性阴柔气质的男生，例如著名演员陈坤等，他们成为了时下最受年轻人欢迎的偶像明星。
    同时，Vera也是虐恋者。在Vera被Leopold正式介绍给Franz和Anna的那场戏中，Leopold毫不避讳且用带着羞辱的语气说了出来：“Vera特别喜欢被绑起来，尤其是手和脚，绝不介意炫耀有被虐倾向。”很明显，Vera在与Leopold的这场爱情拔河中输得一败涂地，无论是身理或心理。
    到了《干柴烈火》的最后一幕，Leopold对Franz爱答不理，尽情享受着跟Anna和Vera3P之乐。在这三人的关系中，Leopold是如此的喜新厌旧，Vera感受到了自己的卑微。她选择退出。Franz在门口窥视到了这一切，愤怒的他不忍开枪杀了Leopold，而服药自杀。临死前，Franz与Vera之间似乎暗藏着某种难以言说的情绪，那是一种感同身受的悲伤，是一种怅然若失的境况。
    酷儿理论中常提到“策略”一词，它的包容性把主流人群之外的其他人群都囊括了进来，团结了起来，形成一种与主流世界相抗衡的力量。这种“策略”亦体现在了Franz和Vera身上。通俗的来说，这就是一种“同病相怜”的“惺惺相惜”。影片的结局，Franz和Vera这两个为Leopold付出最多，改变最多的人是最为悲惨的。Franz死了，Vera独自徘徊在一扇大窗前暗自神伤，有一种“同是天涯沦落人”的情绪萦绕在影片结尾。虽说此时响起的音乐并非交响乐，但低沉的女生嗓音哼唱着出的舒缓歌曲，却有一种荡气回肠的感觉。

三

    如果说要来好好分析Leopold的性别取向，我认为是没有必要的。在这部电影中，在Leopold的眼里，他根本就没有把性别看得至关重要。性别不过是他厌恶一场爱情关系，或者说是他想终结一场爱情关系的借口。
    Leopold的一切动作力量都源自于他的审美欲望，这种欲望是更为“肉体”的。他始终在描述自己觉得“美”的“身体”——棕色的眼睛，红色的头发，结实的大腿等等。同时，Leopold的审美也是容易疲劳的，他需要有新鲜的，美丽的东西来刺激他。Leopold所谓的“相爱多久”几乎可以等同于他“审美了多久”。所以不管是男性，女性，或者是变性的，他都可以接受。

四

    如果一部电影中的主角是酷儿，或者演员是酷儿，我们就可以试着判断它是酷儿电影，或者认为这部电影具有酷儿性。我之所以选择运用酷儿理论来解读这部《干柴烈火》，除了上述条件符合之外，同时还可以从作者论的角度来进行分析。
    一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。这部《干柴烈火》的核心主创欧容和法斯宾德都能撑得上是酷儿。尽管导演欧容在拍摄它时，编剧之一的法斯宾德已去世多年，但是我相信：同样具备酷儿身份的两个人在一定程度上是能良好沟通。
    法斯宾德是一名公开的双性恋者，在他一生所导演的40余部影片里，有不少是同志题材，标志鲜明，如：《十三个月亮之年》、《贝特拉.冯.康德的眼泪》、《水手奎莱尔》。他曾说：“同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”
    在《French Queer Cinema》一书中，列举出欧容的多部影片为法国新酷儿电影的代表作，其中就包括了这部《干柴烈火》。欧容是一个绝对保护自己隐私的人，他从未直接了当说过自己的性向。不过就我所看过的关于他的访问 ，我觉得他的酷儿身份也是毋庸置疑的。

就我的理解，酷儿理论以及酷儿电影的最大意义在于：它有别于分类清楚的同性恋或异性恋，也不同于纯粹的同性恋电影或者女性主义电影，酷儿它诠释一种自由，多元和包容的思想。我觉得，酷儿理论中的这些核心特质恰恰是当今社会中最需要的。不论是在微观的个人性别、情感关系层面，还是在宏观的现代社会、国家、世界之中，自由、多元和包容都将是现在到未来的形势所趋。



— END —










参考书目：

《酷儿理论》 [美]葛尔.罗宾，译：李银河
《外国电影理论文选（修订本）》 李恒基 杨远婴
《FRENCH QUEER CINEMA》 [法]Professor Nick Rees-Roberts
《QUEER IMAGES》 [美]Harry M. Benshoff
《当代电影》杂志（2009．5．） 《酷儿理论与电影》 李二仕


附:
2006年7月21日,美国著名同性恋媒体的女记者对Ozon的专访[部分].

记者:你的电影展现了性的狂野边缘,你把自己定义为一个同性恋男人,对吗?
Ozon: 不,我不想定义自己................................. 也许在10年之内我会有一个家庭,我不知道,还有孩子
记者: 嘿!你不知道, 总之你可以和一个男人拥有一个孩子,你不知道?
Ozon: 是的, 不确切. 我知道在美国是可能的, 不确切在法国.
记者:噢!男人不能领养或者代理一个孩子,你不允许那样做在法国????
Ozon: 不太可能, 同性恋夫妇领养孩子在法国是不允许的,可能,以后可以吧.
记者: 你能告诉我关于你和你的哪位的关系______你怎么称呼他,你的爱人,你的另一半,或着其他什么称呼?
Ozon:我的朋友
记者: 那么你的朋友是男人还是女人?
Ozon: 我认为是男人.
记者: 你认为是男人 (笑).
Ozon: (笑) 我确信是的.
记者: 你们在一起多久了?
Ozon: 5年
记者: 太棒了,你们住在一起吗?
Ozon: 不.
记者: 你是一个别人可以和你住在一起的人吗?
Ozon: 我喜爱相处的日常生活,但是有时,最好不要分享太多的隐私 .
记者: 在你的成长过程中,什么电影影响了你?
Ozon: 我在很小的时候就是一个电影迷了,因为我的父母都爱电影 .他们让我看了很多在当时小孩子禁止观看的电影.(笑) 其中影响我的重要电影之一是罗贝托.罗西里尼导演的一部<德意志零年>。
　　我10岁或者11岁的一天晚上在电视机前看的,当时我父母不在家出去了. 是一部新现实主义电影, 第二次世界大战过后,柏林的一个小男孩努力幸存为他的家庭挣钱,最后自杀了,非常悲剧的,和我作为小孩子以前看的电影太不同了.它是迪斯尼动画片的反面. 我理解了一部电影如何强大的感动了一个11岁的男孩. 我认为是从那一刻起,我认识到也许有一天我会成为一个电影导演。




* 三年前的一次作业，咕~~(╯﹏╰)b

       欧容 只要是能够看到的片子算是都看了，没有像喜欢哪个导演那样这样的追逐他。

    每个导演都有反映社会的侧重面，欧容反映的是社会的情欲和人内心的小变态。

    美这个事物很奇怪，是不分性别的。只要是喜欢。没有什么是绝对的，只是你钟意的那个人还没出现。就像一个爱上猫的老鼠，自从爱上的那天开始，就必定终生痛苦。

    所以，我秉持的观点是，无爱，也无恨。这样才能存活。

    也许你会说是还没有那个你爱或者恨的人出现，不要这么早下断言。也许是吧。

    两年前看过这部电影，具体内容记不清了。

    但是千万表成为那个爱上猫的老鼠，天真得注定被玩弄。

      2000年，导演欧容，编剧法斯宾德。一个我还在等待结局，却已经戛然而止的故事；一部比《午夜巴塞罗那》、《关于我母亲的一切》人物关系还要混乱的作品。
     精致如画，跃动若歌，冰冷似铁。
     考究的镜头如同精美的甜食，最先体贴观众的眼睛。本片画面干净、用光适当、色彩饱和度控制恰到好处，近景和特写的使用将亲密关系表现得更唯美（当然从第五部分开始我们发现这些关系的虚伪性）。比较出色的一个镜头是Franz在位于画面下部的地板上哭泣，室内昏暗，唯一光源是占据画面中心大部分面积的窗子。窗外下着雨，白色窗帘将光线进一步柔化，地板上的Franz背对镜头，脆弱如婴孩，这画面，真的只能说：美呆了！
      因为安排在室内拍摄，所以布景的色彩选择就十分重要，本片多用对比鲜明的暖色，比如橙色卧室，黄色沙发和绿色墙壁等，这些高饱和高对比度的色彩本身就带有浓重感。甚至Franz鲜红的嘴唇、雪白的皮肤和一头金红的头发也显示出华贵的美感，使人物和场景非常协调，全片都呈现如流动油画般的镜语风格。
     本片构图选择大多是平衡和规则的，人物和大型道具多安排在画面中部。比较明显的构图特点在于刻意选用“框中框”的构图法，制造隔离和分裂感。比如数次使用镜子产生多重镜像：当Franz和Anna在床上谈论未来，对面的衣柜的镜面柜门使画面呈现左右一致的双重镜像，这种构图方式常常会造成轻微的喜剧效果，但这里却预示着后面情节发展会有突转。此外，Franz幻想杀死Leo时，他的脸部被三面镜子映出，这样的构图显然表现他受伤破碎的内心和混乱的情绪。窗子和镜子的作用十分相似，Franz分别和Leo、Anna有一场站在窗前的戏，而结尾Vera也站在窗边试图打开窗子而不能。这三个场景都使用从窗外拍摄的拉镜头，人物的上半身被框在窗框中（双人镜头则是两人分别占据一个窗框，中间以墙壁隔离），外面隔着玻璃，越来越远的镜头使人物更渺小，玻璃、墙壁和一扇扇窗子形成的框框说明人物之间深深的疏离。
      所有故事都发生在一套房子里，只有四个演员，其中两个还是最后才出现的。人物和场景的局限使得对影片段落结构的要求提要了，而本片的结构技巧不能不说是十分高超。影片如乐章般有其内部的精妙节奏，重复、反差和呼应产生出隐喻效果。
      本片从始至终没有一个外景镜头，而片头却是全外景，蓝天白云，立交桥和高楼大厦，这就形成了反差。故事开始于Franz和Leo打开房门进入，这个镜头是在黑暗的室内拍摄的，唯一的光源是门上的视窗。影片结尾以相似的构图方式呼应开头，Vera站在窗边，画面仍然是一片黑暗，光源来自窗子。三个人走进了Leo的房子，Franz两次欲离开，最终没能走出去；Vera两次欲进入，进入后却不知如何离去；Anna来了，会怎样不得而知，我们猜测，她既然不是第一个，也不会是最后一个；只有Leo来去自如。房子始终是一个困境、陷阱。
      多次重复是本片的另一个技巧特点。
      Vera敲了三次门，但最后一次我们才知道“他”的真正身份。前两次敲门是人物出场的序幕，第一次他Vera到了Franz就如同看到了当年的自己，他百感交集，要求Franz不要把自己来访的事告诉Leo。第二次他看到性感的Anna，他打量她的胴体，这里的镜头语言是纯粹男性视点的，是为下面揭示其身份打伏笔，这次他说他走错了门。第三次Leo本人打开门，Vera深情拥抱他，他却没认出来者何人。这重复敲门的三场戏十分简洁地介绍了Vera这个人物，当我们得知他的真正身份——Leo多年前的爱人（并为之改变性别），就会发现他为什么“怪怪的”，然后恍然大悟回味不止。
      卧室的戏重复了三场，配乐都使用欢快甚至有些滑稽的圣诞歌，镜头也刻意保持大体一致。第一场Franz仰面裸体躺在床上，Leo身穿大衣走进，之后模拟Franz主观视点从脚到头摇镜头，Leo表情严肃。第二场Leo赤身趴在床上，Franz穿大衣，模拟Leo视点再次从脚到头摇镜头，Franz严肃。第三场Anna在床上，Franz穿大衣，这次视点镜头从上到下摇，Anna先是看到了Franz的脸，她笑了。镜头变换方向，Anna先看到的是Franz的脸，是不是说明，比起身体，她更爱他的灵魂？那么后面情节的发展可真让人啼笑皆非。
      Leo要求Franz加入自己和两个女人的性爱游戏，Franz死后，Leo又要求Vera加入自己和Anna，两次对话内容相同，
      F、V：Do you need me？
      Leo：You need me.
      Franz开枪两次。第一次将扣动扳机和Franz倒在床上的镜头剪辑在一起，造成惊悸效果。之后Franz躺在床上，下一个镜头的雨声响起。声画分离的效果隐喻Franz下雨般的忧郁心情。这是全片最好的一处剪辑。第二次开枪是Franz的幻想，也没能实现。如果生搬硬套地把手枪看做菲勒斯的象征物，那么Franz选择用毒药自尽确实阴柔了一点。或许这本来就是一个男人和三个女人的故事，一个真正的女人和两个愿意为他变成女人的男人。
      此外重复的段落还包括窗子和镜子，前文已经分析。
      Leo和Franz的纠缠其实乐感十足，情感起起伏伏如同两个交错的声部。Franz怒掀棋盘，Leo假意温柔；Leo暴躁、刻薄的脾气屡屡爆发，Franz变身勤劳清洁工……恩恩怨怨一进一退，两人的关系微妙而富有张力。
      影片分为5个段落，从第五段开始情节突转。从四个人莫名其妙载歌载舞那一段就能感觉到欧容已经憋不住要使坏了。Anna第一秒就被Leo彻底俘获，两个女人如癫如狂地讨好Leo，准备来个三人游戏。原本好像是最清醒的Franz一下被所有人抛弃。他服毒之后给母亲打电话，只得到一句“一路顺风”。Anna闻听男友死去，大叫两声就被Leo哄回了床上。Vera在犹豫要不要把自己的皮大衣从死人身上剥掉。Leo反应冷淡回到床上继续开战……节奏在第五段陡然加快，既荒诞又讽刺，让人像傻子一样张大了嘴不敢相信。
      回视全片，有鲜明的欧容标签：室内剧、歌舞段落、毫不留情的嘲弄、对人性不抱任何幻想的态度以及挖掘心灵阴暗面的孜孜不倦。但是不像《八美图》那样各个击破，欧容这次要在结尾来个惊天翻转，撕开大伙的真面目。表现雄心勃勃或值得同情的人物被环境摧毁是法斯宾德的倾向，这里同样有法斯宾德作品中时常流露的绝望、虚无、深刻的冷感与对女性的悲悯情怀。
      就这么着，美如油画，严谨如乐章的故事忽然在结尾龇牙咧嘴地阴暗起来。忘了是谁说过，最阴暗的故事要用最明亮的画面来表达。这次，算是领教了。