《迷魂记》各路大神的解读已是汗牛充栋,目力所及,最让我心折的版本还是来自克里斯•马克《一次自由重演》(A free replay)一文。马克的观点简单概述大概是这样——通常认为影片的前三分之二为假,后三分之一为真,但在马克看来事实恰恰相反,前三分之二为真,后三分之一为假。假的部分,完全是已经失魂的斯考蒂的梦寐幻想。主要的直接证据有三点,斯考蒂发现朱迪的马脚——那颗项链,是在镜像中发现的;米琪在影片后三分之一完全消失了,这在好莱坞剧本中是不可能发生的事;朱迪和斯考蒂打算去欧尼斯饭店享用晚餐,说走就走了,完全没有订位,去过旧金山的人都知道,这是不可能发生的事。马克特别强调一句关键词,“自由与权力”,这剧台词在影片中前中后出现了三次。斯考蒂的大学同学埃尔斯特让朱迪假扮玛德莲,为的是继承妻子的遗产(自由与权力),但斯考蒂在梦中幻想玛德莲,让朱迪扮演玛德莲,为的是找回失落的、不可逆的时间,一种浪漫主义的爱之激情。马克认为基本上这是希胖版的追忆逝水年华。晕眩既是空间的又是时间的。马克坚决不同意这是恋尸癖电影,朱迪/玛德莲都是活生生的人。
我个人的看法。即从影片表面的逻辑来看,就假定后三分之一为解谜段落,影片形而上层面深刻之处在于,探讨了最现代性的主题之一,主体之死与拟像的关系。斯考蒂的恐高来自死亡的阴影,主体死亡,无法再思具象的世界。其实理论上来说,斯考蒂和埃尔斯特所作所为没什么不同,都是让朱迪假扮,让斯考蒂大为震撼之处,不仅是他被欺骗,更是他发现他一开始爱上的就是一个拟像,一个副本,一个倒影,一个重复的分身(double)。他让朱迪扮演玛德莲,此时的朱迪已经是分身的分身(double’s double)。他想找回原版,但原版根本就不存在,原版只在他的幻想之中,也就是说,对主体而言,原版、分身已经无从区别,外在世界本就是一个幻象。真实的唯有主体之感,主体之思。以此,主体之死也就无所恐惧,因为世界本就是一幻象。近四十年后《黑客帝国》讨论的拟像问题,在《迷魂记》中已经初具规模。
作者: Peter Matthews / 《视与听》
译文首发于《虹膜》
译者按:《迷魂记》在上映之初既不叫好,也不叫座,甚至希区柯克本人也认为故事存在漏洞。但少有「失败」的作品能够在后来获得如此巨大的声誉。1972年,在《视与听》杂志每十年面向影评人进行一次的影史最佳影片评选中,《迷魂记》位列第11名。到了1992年,该片上升至第4名。2002年,《迷魂记》紧随《公民凯恩》之后,屈居次席。到了2012年,《迷魂记》一举荣登榜首。
原文刊载于《视与听》2012年九月刊。
在霸占榜首位置长达半个世纪之后,《公民凯恩》显得神圣而不可侵犯。姑且称之为幸灾乐祸吧,如今这个几乎成为惯例且仪式化的「最伟大的」标签终于易主了。
《迷魂记》的继位并未带有所谓的政权变更的性质。在1972年榜单上并列第11位的希区柯克的这部杰作在接下来的30年里排名稳步上升,到了2002年,它显然是王座的有力候选者。即使是奥逊·威尔斯的狂热影迷,也应该对这场温和的革命感到欣慰——这证明了电影准则(以及它们所认可的历史图景)并未完全僵化。
相隔17年在加州拍摄的几部电影在一份重要榜单里榜上有名,这个事实本身就有重大意义。然而,人类解释偶然现象的冲动是不可否认的,就令人眩晕的意义而言,《迷魂记》是一个精巧且充满反转的装置。至少,它与《公民凯恩》的头名之争为反思两种迥异的电影神话提供了一个切口。我怀疑自己对这两部电影的私人记忆是否独一无二。
上世纪70年代中期,当我第一次在重映场上观看《公民凯恩》时,我享受到了那种所谓完全被震撼的感觉。无论此前或之后,没有任何一部电影以其纯粹的精湛技巧让我如此震惊——它是一部华丽甚至于浮夸的概要,囊括了每一种已知的技巧,集中体现了电影这种媒介令人兴奋的表达可能性。简而言之,凯恩革新了整个电影的概念。因此,它仍然是所有试图炫耀自己作品的年轻导演的试金石,他们的目标是广泛而不是深入。如果威尔斯过火的炫目技巧不能像以前那样使我震动,那可能是因为我不再需要它们了。
相反的是,我是逐渐喜欢上《迷魂记》的。我最初的反应(1984年该片与希区柯克的其他四部经典作品一起重映)有些失望。尽管我欣赏它的壮丽影像,但我认为金·诺瓦克有些笨拙,情节有点胡扯,以及整部影片缺乏大师惯用的即兴捕捉。我从未想过,我只是在追随这部电影最初的英美影评人的足迹。1958年,《纽约客》的约翰•麦卡腾痛斥其为「牵强附会的无稽之谈」,而《周六评论》的亚瑟•奈特则斥责称,「技术在该片中被用来给纯粹的垃圾镀金」。《视与听》的编辑佩内洛普·休斯顿的评价轻蔑之极:「人们可能熟悉了希区柯克重复一些影片效果,但这次他用慢镜头重复了自己。」
一群狂热的法国电影迷提出了一个唱反调式的意见:一个受欢迎的娱乐者也可能是一个严肃的艺术家,并逐渐赢得了非作者论异教徒的支持。我想说的是,我也落后于时代的步伐。我仍然认为希区柯克是一个杰出的神枪手,《迷魂记》则正中靶心。
我的顿悟发生在20年后,当时我不得不在本科课程中讲解这部电影。也许这种最显著的态度转换是潜意识等待的结果。我只知道,我对《迷魂记》的判断出了差错,但从炼金术的角度来看,似乎又没错。镀金的垃圾变成了纯粹的电影。希区柯克经常使用这句话——但他的形而上学倾向并不明显——他只是把它理解为表达电影宣布自身独立性的实用话术。剪辑、镜头运动、声音设计几乎不受既往技艺的影响;即使是植根于舞台艺术的场面调度,也因为银幕空间的无限变化而自成一派。
然而,对权威的挑战是令人恐惧的,大多数导演都怯懦地遵从于剧院传承下来的经验:动听的故事,可信的角色,出色的表演。但希区柯克对演员和编剧的不信任是出了名的,这证明了他对视觉风格的极度信任。尽管如此,他也绝不像威尔斯那样是个可憎的叛逆者。他的天才在于对制片厂制度的无条件信任,以及向广大观众提供包装精美的逃避主义作品的使命。
就算希区柯克虔诚地符合经典好莱坞风格的标准,他也会让这些标准屈从于他的专制式意志。《后窗》将普通的主观镜头提升到了一个冷酷无情的新高度,从而揭露了电影娱乐的核心——肮脏的窥私癖幻想。
《迷魂记》关注的是如何将一个真实的女人塑造成一个理想的形象。如今,它通常被当作另一种自反式文本:明星身份的去神秘化,及其根源于男性幻想的形象。这种理性的解读是站得住脚的,但并不能让我满意。它们无法解释那种近乎于抽象的精神错乱,并使这部电影在希区柯克的职业生涯中成为一部无与伦比的杰作。
早期的评论家们以一种预见性抨击了情节的愚蠢。我就不说《迷魂记》那些浅显的细节了。基本上,我们不得不接受这样一个事实:为了让一场谋杀看起来像是自杀,幕后黑手加文·埃尔斯特(汤姆·赫尔莫 饰)的犯罪计划利用了前警察斯科特·弗格森(詹姆斯·斯图尔特 饰)的恐高症。(希区柯克在接受弗朗索瓦·特吕弗的著名采访时,自认这是「故事中的一个瑕疵」,至今仍让他感到「困扰」。)人们可能会将其归咎于皮埃尔·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩脚小说《生与死》(D’entre les morts);然而,由亚历克·科佩尔和萨缪尔·泰勒合写的剧本策划了这场巴洛克式的阴谋,以一段时间线反常的倒叙来揭秘,该类型片的影迷至今仍在为之争吵不休。据称,希区柯克发现了一个结构上的漏洞,甚至在最后一分钟打了退堂鼓,想要删除这个片段,但派拉蒙影业说服他放弃了重新剪辑的计划。
问题比他想象的要大。因为在《迷魂记》中,古典叙事的紧密结构开始瓦解。天晓得为什么会发生这样的事,但电视是最常见的怀疑对象。20世纪50年代的好莱坞面对它的竞争对手时,以奇观作为回应——上演了全景式的色彩铺张,留给传统故事的余地则越来越小。当今时代以计算机生成图像(CGI)技术为主导的大片也是这一分裂过程的结局,它们松散的情节更像是串在绳上的珠子,而不是以连结在一起的因果。
尽管希区柯克在必要时乐于与敌人同眠,但《迷魂记》是一次奢侈的习作,一个恐慌的行业希望借其拯救日渐衰微的票房。但在这里,电影的吸引力催生了一种强烈的、超现实的诗意。斯科特开车在旧金山四处兜风,追随者他幻想中的情人玛德琳(金·诺瓦克 饰),这一动作被分解为精心设计的场景:花店、教堂墓地、艺术博物馆、麦克基特里克酒店、金门大桥、红杉森林。这可能是一个观光客的行程,事实上,每年都有成群的影迷复刻「《迷魂记》之旅」。这种习俗的形成并不奇怪,因为这部电影拥有一种独特的力量,它以自己梦幻般的痴迷感染观众。
最棒的希区柯克评论家罗宾·伍德将旧金山的描述为「安静且冷僻的小地方」,既与城市相连,又位于城市之外。而鉴于伯纳德·赫尔曼创作了瓦格纳式的配乐,这种安静当然不是字面上的含义。然而,冗长的、没有对白的段落和滔滔不绝的场景之间的交替,创造了一种奇怪的、迟缓的节奏,并且变得越来越仪式性且令人入迷。罗伯特·伯克斯富有魅力的摄影(大量使用了雾镜)为每个地方都赋予了一种独特的迷恋,并将其与情节的紧张性隔离开来。
经典叙事会不断向前推进故事。但《迷魂记》拖延、漫游、重复(在厄尼餐厅吃了三顿饭,三次爬上宿命般的钟楼)。斯图尔特此前在希区柯克电影中所呈现的目标明确、解决谜题的英雄形象现在失去了信心,在永恒的漩涡中漂移。困扰斯科特的混乱状态让他似乎处于安东尼奥尼的无精打采、厌世的世界之中。他的恐高症表面上是通过极端手段治愈的;但如果这种症状从悬挂在一个深渊的上方开始,就会以凝视另一个深渊结束。
然而,好莱坞电影的娱乐原则屈从于死亡本能。因为在斯科特占有玛德琳/朱迪的隐秘冲动背后,潜藏着一种对虚无的渴望——一种忘我地陷入虚无的狂喜。表面上轻松娱乐的作品从来没有这么黑暗过。
电影导演兼理论家让·爱普斯坦对纯电影有自己的定义:上镜头性(photogénie)。他认为,一旦放弃了「历史性」、「教育性」和「小说性」,与电影作者的风格相结合的镜头会照亮事物的内在「道德价值」。《迷魂记》就是这样的。朱迪不情愿地同意把她金色头发梳成和消失的玛德琳一样的发型,她在破旧的旅馆房间里穿过绿色的霓虹灯,斯科特和我们都看到了难以名状的崇高。
摩登的、有教养的米琪(芭芭拉·贝尔·戈迪斯 饰)可能嘲笑了斯科特的迷恋——当然,这一切都是由埃尔斯特(或他的帮凶希区柯克)设计的骗局。但这就是电影——一个精心策划的谎言,无论多么悄无声息,都是指向真相的。
开头的字幕动画不错,以为是电脑屏保画面,转啊转啊,银河系衍化呢。 男主角侦探在训练自己克服恐高症,一步步升高,然后可爱地白软下来,瘫倒在女人身上。 同学加文派他跟踪他妻子。那个妻子的外曾祖母被抛弃过,她的发病是否是因为遗传素质?还是鬼上身?还是她潜意识里扮演被抛弃的角色,一言一行,看外曾祖母的画像,然后打扮成那个人。由此可见,这个妻子跟丈夫的关系不好,感到了被抛弃。 侦探的形象很像007,有深邃的眼睛,但已经有一定岁数。他开车跟踪女的镜头很扁的样子。银白色的车似乎很长,也许是宽荧幕的原因。 女的恍惚跟《第五大道》有的一比。 女的在跟侦探接吻的时候眼睛却一直看着远方,原来那里加文在杀妻。 加文妻子教堂塔跳楼自杀事件后,爱上“加文妻子”的侦探做噩梦,这一段很不错。背景色是红绿在不断变化,他感觉到自己如同一张纸坠落。后来住进精神病院,那个喜欢他的女人曾经搞笑地把画像上的女人改成自己的脸,这次对医生说“莫扎特也许对他没有用。” 后来他出院,为了查明真相逼那个演妻子的女人再次到教堂塔顶,一切解释后她被突然到来的老敲钟修女吓得坠楼。 很难说侦探爱上这个“假妻子”。 看的过程中老觉得快结束了,没想到还有内容。
法国导演克里斯·马克曾对希区柯克的杰作《迷魂记》做出精彩论述:男主角的恐高症不仅具有空间维度,更是一种时间上的眩晕症。站在时间之高塔上的男主角被过去的阴影拖着下坠,只有解决掉心魔之后方可自我解放。
马克的这段分析意味着,他看到了电影中浪漫主义的元素。人物的分身、现实与镜像、罪孽感,这些都是浪漫主义文学中常见的动机。仔细观察影片的时间结构,我们会看到其中浪漫主义的色彩:时间轴在某个突发点上断裂,过去的阴影在当下挥之不去。
围绕着男主角,影片的“三位”女性角色在影片的前后半段形成了完美的对应。斯科蒂被玛德琳所吸引,因为她与过往的卡洛塔十分相像;斯科蒂追寻着朱迪,因为她与死去的玛德琳相貌一致。怪不得“恋尸癖”这个词在针对本片的分析里随处可见,斯科蒂似乎永远只能爱上死去的女人。
“自由和权力”,马克的分析中指出了影片中两位男主角共同追寻的东西。在过去的好日子里,男人拥有着那么多的自由,那么多的权力。这权力自然是凌驾于女人之上的,这自由指的也是男性对女性的塑造。而如今呢?在高处遭遇了男性危机的斯科蒂只能在自己的想象中获得这种权力与自由。毕竟,只有死去的女人方可被想象,方可从男性的凝视框架里破框而出,由一具冰冷的尸体变成一个妙丽佳人,方可褪去绿色的神秘外衣,披上火红的睡袍。
(男性危机这个主题并不是过度解读,而是内在于影片的结构中。标记出男性住址的是一座尖塔,而当玛德琳死去之后,影片的摄影机也不无深意地先将男主角至于高耸的方尖碑前,再摇向左边让他直面玛德琳深不可测的墓穴。)
到了最后,影片中的过往完全变成了主观的王国,主体可以随意地凭空捏造一个过去借以行骗或自我欺骗。而两位男性角色之间则是竞争的关系:谁对这个女人拥有最终的创造权?最终,只有当假象褪去,主体不得不用审慎的目光看到这个过往不过是自己所构建出来的,所有的创伤和危机方可被解决。身为假象的女人必须坠下,男人才能让自己不至于落入过去的深渊里。
萨特有云:他者即地狱。这样来看,《迷魂记》中最终极的他者就是过去的时间。因为过往已不存在了,故而它对于主体而言是不折不扣的异质。斯科特投向女性的目光亦是投向自己的过往,他在用男性凝视试图把身为他者的女性据为己有的同时,也在试图用自己的主观对过往施加自由塑造的权力。正是在主体的凝视中,在主体这种同化他者的过程里,时间的眩晕发生了。请注意电影的开头,死尸一样苍白的画面随着眼睛的睁开忽然变得血红,正在此时,一团螺旋线缓缓从瞳仁里升起,邀请我们这些观众用我们的目光注视这个金发女郎,同时随着男主角一起自由坠落。
本以为是一个惊悚片,怎么成了一个爱情片。
四刷,希区柯克最高作。1.开篇交代弗格森间接引致的警员死亡,以内心盘旋的谴责牵导自我救赎的需求,为后续一系列事件的发生提供可行条件。2.爱的相对性:在加文天衣无缝的杀妻计划中,唯一不可控的就是爱情。弗格森恋上假扮的玛德琳,在玛德琳死后,偶遇“长相相似”的朱迪,他因对玛德琳的爱追求朱迪,朱迪也因为爱服从弗格森的所有要求。3.主动与被动,窥视与被窥视。同如希区柯克的其他电影,在影片的前半段,男主角是作为镜头视点的主导者而存在的,女主角则协助和维护视点的正确运转。在玛德琳死后完成主导视点的转接,并通过独白和闪回镜头解释阴谋真相。4.女性符号化:画作里外的“艺术赏析”;精妙台词的隐秘多义性;接吻360°旋转;黑色电影式的宿命论收尾。5.红绿交互;发型含喻启迪《本能》&《白日美人》。(9.5/10)
不让你知道的时候你不知道 让你知道的时候你还想知道 这就是希区柯克
#2018年6月重温第三遍#4.5;从片头迷离画面到噩梦惊醒和俯视中的楼梯变形,从头至尾恍惚出神的眼神,都传达“晕眩”的主题;前半部分的神秘气息和幻觉体验非常精彩,后半部分明显现实,旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空,「绿光」的高光时刻,影史瞬间;夜景偏蓝,室内大块红色,视觉上也不无晕眩。
(如果这部电影看到一半发现没有了后续,惊恐被悬浮在漆黑的半空中,迟迟无法落地,那一定是我去死的最好理由。)→19.2.10,时隔四年重温。电影魅力的危险面目是对现实的质疑和渗透。最后招致悲剧的修女幻影在文本上依旧拥有对卡洛特身世的精准对位,戏中人相绊入戏的读解终是留给了观众抽离的后径。但在它出现的那一刻,希区柯克希望用最彻底的寂静引导我们付以最纯粹的凝视——那是未知,戏剧乃至世间所有情绪的混沌本源。完美地描摹它,是《迷魂记》伟大的灵魂所在。(关于绿色,截图整理分析见微博)
传说中的“世界电影史第三名片”哈。五个同轴反向变焦十分经典。希区柯克式悬念,此局甚妙。尤其朱蒂揭破计谋之后,前面一个半小时的戏意义彻底反转,同时为余下半小时的戏制造了巨大悬念,极妙。本片是精神分析学派的最爱。
一部52年前的片却能让我看完后热血沸腾,希哥招牌情节+紧张节奏让人欲罢不能。许多当时技术上的尝试都影响到了今天,包括恐高症的镜头以及接吻360°旋转的镜头,在当下仍然能够看到。此外大量的中国元素都穿插在其中,值得去思考隐喻。和精神病患者一样,故事被明显的分成两部分,唯希哥有才!
真的 跟希区柯克的节奏不对 就是不喜欢
蓝光。动感情是一件麻烦事,可以揣摩下脱衣服那场戏。如今看起来假假的背景合影驾驶戏,更像在制造催眠。同样有趣的是我们在谈论玛德琳,却最终要意识到她是一个完全模糊,只能凭借想象的人物。老同学讲述的玛德琳,斯科蒂跟踪和追逐的玛德琳,“假玛德琳”以及扮演玛德琳的女子,这已经足够复杂了……
在希区柯克的电影中,不管经历多少逃亡和搏斗,永远不要希望男主角的发型会变得凌乱,还有他的纽约西装
今时今日我们看过太多由这故事元素变奏演绎的胞胎,它仍在滋养着今天无数个悬疑故事,任一枝杈都能抽取出来发展成完整的大树。在画像追踪和幻梦沉迷的谱系里,玛德琳是最迷人的一个,她一旦在你头脑生根就再也忘不掉。你根本舍不得放下这样一个谜。但真实的Judy便怅然若失,这是所有人的死局。
重看,以前的自己真是太肤浅,这根本不是一场三流谋杀案,而是一次超一流的对电影本体的伟大隐喻:You only live once,but you can die twice 。
最后8分钟的无限可能性
重温,整部影片如梦如幻、如痴如狂,充满了魔力。超5星。
这简直就是一篇有关“镜像/本体" "眼睛/观看/欲望器官“的论文。个体对身份的判定与认知是现代乃至后现代社会关注的重要议题之一。而借助惊悚悬疑的载体,希区柯克呈现的则是另外一重境界的思辨。
对结局很不满意!她有罪,但她是帮凶而非主谋,她最闪亮的地方来自她对他的爱,可这爱却让他亲手害死了她,她承担了所有罪,而真凶的结局却略过不表。结尾真的让人很生气,她后悔爱上他吗?他会比上一次更加愧疚吗?
他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头,成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放,摄影机对准楼梯井口,处于远处慢慢推向模型,而变焦镜头开始时处于长焦(望远镜头)慢慢拉成广角,要求是模型的大小 在银幕上必须保持不变。
好虐的爱情片。希区柯克从来不怕把真相在影片一半的时候就早早的呈现给观众,因为他有自信让观众在看完整部影片时依旧保持瞠目结舌,太厉害
这个结尾很争议,我也觉得有点唐突
啊呀,什么恋物癖偷窥癖,心理学,符号化,女权主义。我觉得老爷子就是想说:邂逅的爱情,都是一场阴谋,背后有个人费尽脑汁千方百计的把一对对男男女女搞得眩晕,然后一方因为另一方失去自我,峰回路转则依然。这个阴谋背后的大坏人就是拿着箭没事瞎射的丘比特。