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详细剧情
长篇影评
1 ) 只有亲身冲破黑暗的禁锢才能体会自由的重要——《磨坊与十字架》略感
一部节奏很慢的艺术片，鲜明的中世纪背景，很浓的宗教文化色彩，看完之后会对西方对自由的崇尚有更深一个层次的理解。因为西方在比中国封建社会黑暗得多的多的中世纪苦苦挣扎，生生的孕育出了文艺复兴，自己凭借自己的努力从地狱中挣脱出来获得自由，体会了那种不易，才能真正的理解自由对现代西方人有多么重要，自由是多么深入人心。自由是刻在了现代西方人骨子里的信仰。
而中国封建社会的终结是受外力影响的，虽然期间也艰辛备至，但与西方的过程完全不同，所以结果也完全不同。
——来自一只黑汪
2 ) 《磨坊与十字架》| 纵火的基督
2017年记叙画家梵高生平的影片《至爱梵高：星空之谜》以“油画电影”的形式成功吸引了观众们的注意，在关于梵高的众多传记电影中让人感到耳目一新。实际上，这并不是油画第一次出现在电影中，2011年的《磨坊与十字架》几乎全片以勃鲁盖尔的油画《受难之路》为背景。因为特殊的题材和表现形式，这部影片被称为“伪装成艺术史的电影”，它的初次亮相也并不是在电影院，而是在卢浮宫。 相比起一帧一幅油画制作出的《至爱梵高》，《磨坊与十字架》的制作过程也同样艰辛。影片采用了真人演员和油画背景，在蓝幕前拍摄演员的表演，然后通过技术手段整合到原画背景当中。工作人员还在波兰、奥地利、新西兰等多地拍摄与原画风格相似的景物，以补充和完善画面细节。这一工作耗时三年，终于使勃鲁盖尔的作品几近复活，打造出惊艳的画面效果。 勃鲁盖尔生活在16世纪后期受西班牙统治的尼德兰地区，在1566年平息了反抗西班牙统治的动乱之后，国王下令对叛乱分子和异教徒们进行镇压和迫害。当时正处于新教宗教改革时期，艺术家们也开始由创作教堂装饰画转向描绘世俗场景，而使勃鲁盖尔声名远扬的则是他所真实呈现的的农民生活。同时，他也擅长以宗教题材借古讽今，把这些宗教故事以农民的平凡生活表现出来，《受难之路》正是这样一幅作品，描绘即将被送上十字架的基督与围观的人群，实际上却表达了尼德兰人民反抗异族统治的悲壮。 比较《受难之路》与勃鲁盖尔的其他作品，我们很容易发现其中一脉相承的表现手法和绘画特色。在著名的《农民的婚礼》中，画面前景占据醒目位置的是倒酒和上菜的人们，我们的注意力跟随他们走向宴会上的人群，而在长餐桌和众多宾客后面，我们才看到婚宴的主角——新娘。在这幅画中，重要的人物并没有被安排在画面中心，甚至形象也较小，并不引人注目，但画面中显著位置的人物会引导我们走向她，而不仅仅是将目光停留于此。 同样，在《受难之路》中，我们也能看到这种有意引导视线的方式，虽然画中描绘了数百人，但并不显得拥挤和混乱。画家以俯视的视角表现出基督走向行刑之路的宏大场面，首先吸引注意的是画面右前方，几位女子围在悲恸的圣母身边，她们左边的草地上，围观的人们拥向身后的小路，一队红衣的骑兵从远处走来，队伍前方的囚车里是基督和另外两名犯人，他们正走向画面后方树立着十字架的空地。“尽管他处于画面中心，我要把他隐藏起来，因为他是最重要的，你可能会错过他。”电影中画家这样解释自己的意图，这无疑是一种大胆而巧妙的构图方式。 影片中几乎没有人物对白，而是运用了大量的自然音效填补出画中真实空间的感觉，即使出现交谈和孩子们的吵闹声也是作为环境中的背景声音，而不参与推动叙事进程。片中的台词基本以画外独白的方式出现，包括画家对朋友描述自己的创作理念，以及受刑者母亲的追忆。独白和画中故事将电影分为两个部分，画中人沉默着做他们自己的事，画家则置身于这个世界之外，处于全局视角旁观。 影片的结构比较松散，每个场景之间并无紧密的联系，严格来讲，它并不注重于叙述一个完整的故事，而是以勃鲁盖尔的画作为依据，在这个平面上填补真实生活。如果说宗教画是对圣经文本的图解，那么这部电影就是对一幅画作的影像注解。电影从画中主要人物出发，构建了16世纪荷兰普通农户的生活图景，宛如在勃鲁盖尔的画作上又展开了一幅幅荷兰风俗画。 从影片一开始，我们便会发现画面的奇特之处，人群中间的画家翻着画夹与朋友交谈，旁边的侍女正在为几名女子穿上罩裙，围上披风，而那些人却一动不动如同雕像，当画面切到远景，那些凝固的画面让人意识到此刻画家正行走在他的作品中间。整部电影中，画家都站在高地上俯视事件发生的全过程，那正是《受难之路》的绘画视角。而另一处有趣的细节是随着画家伸手指挥，人群的动作停下来，镜头如同欣赏者的视角扫过凝固的画面，揭示出绘画作品正是真实场景中定格的一刻。 虽然勃鲁盖尔的绘画与玛祖斯基的电影都致力于在平面媒介上营造出三维空间的幻觉，但显然电影中镜头与人物的纵深运动使得这种空间感更易完成。相对于画作总是以整体形式呈现，在电影中镜头则可以以自己的意志带领观众深入画面的细部，并以不同的视角观察原作中的人物和物体。在画家俯视整个场景的基础上，电影中多处运用了更为极端的仰拍和俯拍方式，造成更大的视觉冲击。 为了丰富情节，故事开始时增加了另一场处刑。当一位犯人被绑在车轮上，架在树干顶端时，摄影机垂直向上望去，在逆光效果下受刑者的身体成为印在天空上的阴影，周围飞过不祥的群鸟。我们同样以这种角度观察画中的重要意象：建在山顶的磨坊。“天堂里的大磨坊主磨着生命和命运的面包”，磨坊主作为上帝的象征俯视众生，而面包代表着生命，被农民们带回家中。在原画里，画家的视角几乎与磨坊平齐，而电影中，我们获得了从神看向人和人看向神的双重视角。 当摄影机和磨坊主一起站在山顶时，“云中的上帝、不愉快地看着下面的人世”，而我们也同样目睹了地面上触目惊心的场景；当摄影机以仰角移向山顶时，高耸岩石支起的圆形平台看起来像是捆绑犯人的刑具，磨坊的房子被挡住，停下的白色风车像是巨大的十字架。人们处死了基督，也送上帝去审判，当画面的深层含义影射西班牙统治时期的现实时，更会令人感受到这种悲剧和荒诞性。 影片独白中所交代的背景是西班牙君主的统治与革命者的反抗，但可以看出这位民族尊严与自由的殉道者复刻了基督的形象。片中有一幕受刑者为一群人洗脚，并一起就餐的画面，很容易看出，这完全是约翰福音中记述耶稣为门徒洗脚的场景。在走向刑场前，士兵们把荆冠戴在受刑者头上，他与另外两人一起坐上囚车，在圣经中，基督也同样与两名犯人一同赴死。 自始至终，观众都没有看到受刑者的面容，在洗脚、就餐、被鞭挞的场景中，他一直背对镜头，而当正面出现时，也都为远景或以阴影遮住脸。直至最后被从十字架上放下，呈现出无数画作中描绘过的“圣母哀悼基督”的隐喻，她也没有拨开他面前的头发，这样一来，“身份不明”的基督就成为了所有为信念献身者的代表，而母亲对儿子的回忆也格外深情而悲怆： “每个人的命运都被写在了天空的火苗中，它们来决定谁生谁死......但是他震惊了所有人，就好像他能随意地径直走向通往天堂的石门，沿路让所有照亮用的火把都暗淡下去。我是来向世间放火的，他向听他讲话的人说，我们有能力来控制命运之火，用自己的双手。他是这么说的，然后他被他们嘲笑了。” 我们看不到处决者的脸，但摄影机毫不留情、不加掩饰地展示出围观人群漠然的表情，在描述自己构思的画时，画家形容刑场上的围观者们“像苍蝇一样观看处决”。任何时代都有这样的抗争的勇者，也有麻木不仁的群众，从我们所熟知的鲁迅笔下等待革命者人血馒头治病的愚民，向前追溯至两千年前的先贤苏格拉底，他同样是被雅典公民们投票处死的。人类历史上，“基督受难”在文学艺术上的意义也许不亚于宗教意义，成为一种纪念和哀悼。 与基督相对应，影片中也出现了象征犹大的角色，行刑后，他在教堂里悔恨地扔下钱袋，硬币四散在地面上。而在暴雨来临之前，他在旷野中自缢，身后是画家捡拾着被狂风吹散的画稿。见证历史者与记叙历史者在此处交叠，与银幕前观看历史的观众构成了三重时间维度。一些画稿被捡起，但更多的被风吹远，仿佛象征着在时间中失落的无数过往随风而逝，无迹可寻。 当镜头从画面上拉起将观众带回美术馆，我们会明白这部电影为什么被称为“艺术史课”，勃鲁盖尔用画笔记住了荷兰革命者的抗争，而几百年后，玛祖斯基用影像向人们讲述了这一切。无数文化传承者试图以此去对抗每一代人短暂的生命和漫长的遗忘，在无数个春天里，在燎原的烈火里生生不息。 公众号／影调radio
3 ) 糟了，我穿越到勃鲁盖尔的画里了！
“沉浸式”是现在很流行的词汇，意指身临其境的体验。
如3D，4D，56D电影，VR游戏。
但再怎么沉浸的体验，也无法像这部电影一样做到完全沉浸。
《磨坊与十字架》
Młyn i krzyż
它的完全沉浸，是做到让观众全部沉浸到一幅名为《行往受难地》的画里。
它不仅让观众进入到画里，还让画这幅画的作者也沉浸到画里。
这么说是不是云里雾里？没有关系，咱们来一次沉浸式解谜。
画中人的世界
▲《行往受难地》，彼得·勃鲁盖尔
不难发现这部电影的特别，如画般的世界。导演就是用了彼得·勃鲁盖尔的史诗名画《行往受难地（TheProcessiontoCalvary）》进行改编，结合比利时艺术史学家米歇尔·弗朗西斯·吉布森（Michael Francis Gibson）的小说，构建了一个文艺复兴时代的世界。
这个世界我们把它看做一幅画，而我们均进行了一次穿越，跳进了画里，画中人在运动，在生活。
▲《磨坊与十字架》剧照
而之前说的画这幅画的作者，也就是勃鲁盖尔，他也被导演安排到了画里，边向观众叙事，边操控着画中人的一举一动。
所以，一次优秀的沉浸式体验应该是把自己也沉浸了。
▲《磨坊与十字架》剧照，勃鲁盖尔本人
当然这只是导演技法，但却是十分新颖。就连最初作品的放映也不是在传统影院，而是在卢浮宫 、纽约大都会艺术馆里。
最有趣的是，它被称为是一堂包着电影外壳的艺术史课。
《行往受难地》背后
▲《磨坊与十字架》剧照
彼得·勃鲁盖尔的《行往受难地》所描绘的是一幅超过500个人物的众生相情景。而《磨坊与十字架》则是对这幅名画背后的众生相进行了一次延展。
▲片中对《巴别塔》的致敬
它刻画出了文艺复兴时期人们各自的生活轨迹，一个由村民和穿红斗篷的骑手组成的全景中展开并交织在一起，并叙述了当时西班牙统治者的残酷行径。
▲《磨坊与十字架》剧照
人们都知道《行往受难地》之后便是基督受难的故事。
1564年，当时西班牙人野蛮占领弗兰德斯，勃鲁盖尔创作了这幅画。
十六世纪后半叶，米卡朗基罗，提香，达芬奇等一众能人把该做的都做了，文艺复兴像是进入了收尾工作。
▲《圣殿辩论》
当时兴起的宗教改革运动，新教限制了宗教信仰绘画题材，画家们只得另寻出路，发展属于自己的竞争力，于是出现了很多具有个人作者风格的画家。
▲老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）
老彼得·勃鲁盖尔就是在此时活跃起来。宗教改革运动波及了众多国家，唯独没有尼德兰，勃鲁盖尔正好就是尼德兰人。
▲《伊卡洛斯坠落的风景》，彼得·勃鲁盖尔
原以为可以安定的做个农民，可谁知在1567年，西班牙国王阿尔瓦公爵为了平定尼德兰的叛乱，这才导致了影片中出现的红斗篷骑士兵的专制，而被处死的都是叛乱嫌疑分子或是异教徒。
▲血腥公堂（Council of Blood）事件
历史上臭名昭著的血腥公堂（Council of Blood）讲的便此事，数千人被判死刑，活埋，乱鞭打死，被捆绑于“死亡之树”任由乌鸦啃食等残忍行为数不胜数。
▲《磨坊与十字架》剧照
勃鲁盖尔有着“农民画家”的称谓，因其画作讲的都是田园生活，农民们安居乐业，小孩自得其乐，在大人们吹笛弹奏，手舞足蹈后，却是数不尽的“死亡之树”，等待啄食的乌鸦和远山上的风车屋。
▲《磨坊与十字架》剧照
影片中这一反差也经常出现，在专制统治下，农民所习以为常的麻痹，也是导演想表达的内核。
但本片最被吸引的，应该是真人与画作的“融合”画面，可以看到演员身后，是一条唯美的风景线，这种技术显然不好把握。
以画作底，以人入画
▲《磨坊与十字架》幕后演员拍摄戏份
精雕细琢往往才能成就艺术品，而这部电影显然是个艺术品。
为了让电影呈现以画作底，以人入画的视觉奇观，导演耗费了3年时间进行演员的拍摄工作，用了48天走访波兰、捷克斯洛伐克、奥地利和新西兰等地区拍摄景别，雇了40个人花了4年时间纯手工制作服装。
▲《磨坊与十字架》剧照
为了重现绘画里的场景，演员的戏份基本都是在蓝屏前完成，再经由3D和CGI技术，将多层画面合成。
▲《磨坊与十字架》幕后
首先先拍摄好演员戏份，然后再把原画的二维画面背景加上，紧接着还将拍好的山，岩石，甚至是云等接近画作的元素添置进去，最后再将实拍的外景合成，最终完成油画质感的电影画面。
step 1
step 2
step 3
step 4
电影拍完了还不算，做了2年零4个月的后期，完善构图层次，因为原画家布鲁盖尔善于绘制宽阔视角的风景和他特有的色调，所以到最后，已经不是完成一部普通电影了，而是绘制一幅长达1个半小时的动态大师画作。
▲《磨坊与十字架》剧照
所以，《磨坊与十字架》所做的，是邀请观众从勃鲁盖尔的创作角度去思考《前往受难地》背后的深层含义。
▲《磨坊与十字架》剧照
它不只是为了揭露那个时代的残忍事迹，也不是在宣扬宗教信仰。影片按照画家在纸上勾画的暗示，拼凑出一个关于勇气、挑战和牺牲的史诗故事，我们就像侦探在玩一次沉浸式的解谜。
▲片中对《雪中猎人》致敬
你会发现，勃鲁盖尔展示的不是苦难的苦，而是苦难的难，这就是苦难的精髓：没人在意，没人关心。
▲《磨坊与十字架》剧照，大家已经各忙各的了
死者被孤立，被抛弃，被遗忘……其他人必须过自己的生活，并以某种方式最大限度地利用它。
而另一方面，《磨坊与十字架》也展示了何为只有艺术家才能停止时间，捕捉瞬间，并将其永垂不朽。
▲《磨坊与十字架》剧照
“我要通过我的画来讲故事。”片中的勃鲁盖尔只要一举手，行动着的人们立马停止运动，连风车也是。
挂在艺术展览上的一幅画作背后蕴藏的故事原来这么丰富，已经远不止于一扫而过，一部优秀的电影也是，远不止电影，是如《磨坊与十字架》的艺术品。
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往期回顾：
4 ) 影像之殇
作为一部绘画电影，[磨坊与十字架]最大的亮点毫无疑问是视觉上的，“每一帧都像油画”的画面甚至吸引了观众本来应该投射到其他地方的注意力。
跟勃鲁盖尔拙朴简括的绘画语言一样，[磨坊与十字架]显得宏伟壮丽又简洁朴实；勃鲁盖尔的高视点和平面全景式的构图，在电影演变成了俯瞰的全景镜头。然而与绘画不同的是，玛祖斯基把勃鲁盖尔的画分解到细枝末节，去追寻每一层油彩背后的东西，去追溯每一个画中人的前史和将来，将被画家凝固的瞬间重新溶解稀释，展现给观众浩浩汤汤的生活之流。在这个意义上，玛祖斯基正如日本默片时代负责向观众讲解影片内容的“辩士”一样，向观众展示欣赏勃鲁盖尔的新角度——你看，在技术尚不能及的地方，总还是有办法来完成艺术的创造。
与呈现出俯视散点透视的勃鲁盖尔的绘画相比，电影以完整的广角空间与诗意流动的长镜头，呈现如同风俗画版的浮生掠影。它宛如一幅欧洲版的“清明上河图”，在浓淡深远意笔抒写的画卷中，呈现出中世纪农民们的市井喜乐。它也像是重被放入水中的花瓣标本，静态的画面气韵流动，文艺复兴时期的记忆和愚昧年代的气息，在精妙的画格之中被一一复原。
在《行往受难地》中，勃鲁盖尔以主题性风俗画手法描绘人与物、人与环境的关系，描绘众多具有情节性的人物活动。电影中，导演也为自己构建了一个舞台，其游离的视角使其可从众多的人物之中（如同电影中作图的大纲）中架构布局，选择在何处设置舞台中心，以及如何更为合理清晰地分布演员。电影的动静、远近景、透视关系以及特有的时空特性，延展了绘画的二维平面，呈现出一个多层次的立体空间。镜头也以诗般韵律展现仪式般的场景，运用象征符号（比如磨坊与十字架），观者恍如在观看一幕凝重的古希腊戏剧，神性与肃穆也在静谧与安详中无声流露。
如果说，勃鲁盖尔传承了荷兰寓意画家包西的传统细密画形式（此被其后19世纪的农民画家米勒所吸收），其画面细腻入微，具圆浑与朴拙之美。那么导演也像在精心绣制一幅中世纪之间的华美织锦，美术和摄影极尽其美，连全片戏服都是专门雇佣40个人花了4年时间纯手工制作完成。每一个“画框”中的画格，都仿若经过精挑细选的取景布置，画面层次丰富，厚重浓郁，却又诡谲、神秘。
电影虽然还原了绘画富有变化的绚丽色彩，却与勃鲁盖尔使用散点光源因而画物的投影很少不同，玛祖斯基使用了强烈的戏剧化的明暗对比光，有些场景甚至用了强光，比如象征太阳和圣灵时光线所带来的炫目感。此外，在令人惊艳的视觉效果之外，电影还具有绘画所不具备的声音表现力。全篇对白极少，如诗歌般吟诵的画外旁白，使电影成为一种令人不安的现实和虚幻。磨坊转动与风声呼啸的立体背景声和沉吟低唱的古典乐器配乐，也使电影充溢着稀疏的、缓慢的恐惧。
■技术之殇
当决心将勃鲁盖尔的画作搬上银幕之前，玛祖斯基的志向便不在于做一个标准的绘画艺术纪录片，而是“要进入绘画的世界”，他深感幸运的是，数字技术发展正在使这种愿景变成现实。[磨坊与十字架]也是这样的混合体：勃鲁盖尔的绘画美学，Gibson的艺术阐释，导演的自我表达，和尖端高科技的助力。正是在“入画”的美学意向下，他以光影做画笔，以胶片做画布，以科技做颜料，混合老式工艺和新兴数字，涂抹出一幅由透视、场景和人物组成的巨大数字图画。
电影耗费了3年的时间，在波兰、捷克斯洛伐克、奥地利和新西兰等地区拍摄了48天。一台RED ONE记录下演员在蓝屏前的表演（由于原画之中有很多绿色的细节，所以拍摄时用蓝屏代替了绿屏）。一些复杂的场景，比如必须在岩石上运转的磨坊，则用到3D和CGI技术。而为了重现绘画中景观的氛围，让人物能进入原画美学之中，导演也选用了内部ND滤光片。
主体拍摄完成后，又在华沙电影制片厂进行了28个月的后期制作，用Flame与After Effects做2D合成，用Nuke和Fusion做3D合成，用LightWave做3D绘画。导演一方面力求真实再现原始画面的质地，另一方面，又贴近画家用透视比例延展空间的手法，在构图的空间层次上下了很多功夫，大部分场景也都由多层画面合成，将蓝屏前拍摄的演员、原画的二维画面背景、实际的外景场地、还有在新西兰等地拍摄的天空等镜头交叠在一起：首先，演员在蓝屏前进行主体拍摄。其次，摄影师在不同的外景地拍摄与原画接近的风景、拍摄实际的山丘与岩石，还专门在新西兰南部小岛拍摄一种叫做“岛上的长云”的云（因为它们连绵不绝，像流淌的小溪，类似于原画中的天空）。再次，选出原画中的背景图画，与真实拍摄的风景和场景融合，就如电影中的云，是百分之八十的真实摄影的云和绘画中的云的影像糅合在一起的产物。通过诸如此类复杂且精细的操作，导演在银幕上还原出了细腻逼真的油画效果。
又因为导演想要呈现一个并非同质化与平面化的“图画”，而是一种编译了不同视觉元素的综合体，达到 “以画作底”和“以人入画”的双重融合，所以，决定成败的关键问题摆上了桌面：如何合理的将不同的元素有机融合在一起，才能真正重现勃鲁盖尔的激情。导演因此建立了一个有意义和可识别的镜头美学标准，为每一个镜头选择正确的气氛，寻找原画与现实的影像之间不为察觉的融合点。在这种融合之中，还效仿原画的色彩和气氛进行相应的矫正，让所有场景成为有机整体并延续勃鲁盖尔一贯的美学特征。这样的过程，也使得玛祖斯基在更本质意义上成为了一位画家。
正是这样的尝试与努力，欧洲的艺术电影做出了让好莱坞都刮目相看的艺术效果。然而，美中不足的是，导演在尽量还原画作质感的同时，却丢掉了电影本身的视觉美学，抠像也略显粗糙。而且，如果说绘画中要极力体现出透视的景深感的话，电影中用二维的原画做背景，反而却削弱了画面的空间感。
玛祖斯基借着风俗画大师勃鲁盖尔的作品好好地描摹了自己在技术上的野心，然而看中老画家的人不止他一个。曾经拿下戛纳评委会奖的瑞典导演罗伊·安德森已经悄然开始了把勃鲁盖尔的另一名作《雪地猎人》改编成电影的步伐。有意思的事情是，一个尼德兰画家的作品在高科技的今天突然回魂，并且被与荷兰相离不远的波兰和瑞典导演相继关注；而看看安德森能交出一个怎样的勃鲁盖尔，大概是更有意思的一份期待。
■复调之维
发生在画中的故事，在中国成为[画壁]那般的倩女与书生之间的传统鬼魅传说，游走于现实与梦幻之间；在[磨坊与十字架]中，却成为多层次的生活的再现与复述。电影中，三重语境此交汇：受难时期的耶稣、文艺复兴时期的画家、和二十一世纪的导演。三重目光也在其中汇聚——愚昧年代，启蒙初期，现代文明——远古与当下呼应，虚拟与也与现实交织。
电影在画面之中，蕴含深一层的的画面；讲述之外，也还有另一层的讲述。影片描述着图画的故事，而画家自己现身其中，像结网一般架构起自己的绘画，也“像一把刀子，插入每件事物之中，同时又置身事外，袖手旁观。”（《达洛维夫人》）。画家、作品、临摹对象出现在同一画面中，打破了时空的界限；画家，画中人，对画家提问的男子，形成了一种复调式的书写；画家的作画，现实的景象，后景的绘画，几度空间也相互指涉。在纷繁错综的影像与时空之中，镜头左右逡巡，带领观众入画出画，若即若离。
故事则被分割成了生死两重天，生与死也被平行放置于图画的两端：“这里就是城市，在墙里围成一个圆圈，生命之圈，在它旁边，是生命之树，上面都是新生的叶子。在另一侧，有一个黑色的圆圈，死亡之圈，由一群像苍蝇一样围在一起观看处决的人组成，在他们下面，是死亡之树。”这两个世界形成了鲜明的对比，生命，即新生，在电影中体现为孩童和母亲。小孩嬉戏打闹，是新生与传承的力量；母亲宁静温和，像培育万物的圣母玛利亚。死亡，即黑暗，在电影中体现为高压统治下充满了死寂和恐惧的成人世界。
新生也与死亡相互交叠，一方面，在慈母哺乳小孩的温暖画面后景，却是盘旋的秃鹰，在美与仁慈之外，权利与死亡的阴影仍如影随形。另一方面，在死亡象征物的十字架之侧，仍有美丽的大自然展现出勃勃生机，而当押送着耶稣的队伍经过时，小孩仍在天真无邪的游戏。这生与死的双重世界，也被统领在天堂缩影的磨坊之下：“绕着它，所有人都行走在生与死之间。”正如它周而复始地 “磨出生命和命运的面包”，生命的肉体，也将生生不息。
【已载刊】
还真有幸在威尼斯的教堂中看过，当时就当一部双年展的影像装置满足下好奇心。成为实际的电影对理解力来说容易了通顺了，但也就少了那种现场的交互乐趣。视频装置和实体电影在艺术媒介上甚至语法定义上的差异，也就因此显现。
画面太美了
一般的情节~美丽的画面！
將勃魯蓋爾作品以動態敘述形式分析，畫面確實很古典很考究，但感覺更像BBC拍的科普節目。
2012-258.画中的电影，电影中的画
一幅名画的诞生啊！
很立体
形式主义...
服装、美术和摄影精美绝伦，老勃鲁盖尔的名画活了！影片的画面构图由于恰当的远近透视处理，使画面具有深远的空间感和空气感，画面的动静处理十分巧妙。导演以上帝的视角还原了名画《行往受难之路》的创作过程，同时也揭露了西班牙统治者对基督教徒被血腥镇压。本片绝对是今年最精美的电影！★★★★★
不是我的菜
美则美矣，未尽善矣，美则美矣，而未大矣←完全同意丁一的短评啊~~动态油画这种镜头只有假和做作的感觉
看了40来分钟终于战胜不了自己的困意，睡死过去
美则美矣，未尽善矣，美则美矣，而未大矣
五星；简直是神作！任何一点都堪称完美，独特的摄影手法恰到好处的空间感让每一个镜头都带有生命力。电影以尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔作品《行往受难地》的创作过程为线索，精美绝伦。毫无疑问的可以收入个人十佳。
虽然不是特别喜欢，总觉得太刻意和形式感。但是这确实应该是暂时能想到的最好的表现方法
这个，谁想写闪回，对弗兰德斯绘画史，对勃鲁盖尔有了解的优先。
画面如同油画一般
静态画背景与动态情节之间尚有空隙间离，一幅画流动成可随时切换的电影场景；包含很多宗教指涉；联想起《被窃油画的假设》；大银幕的效果应该会更好。
类型是惊悚？
行住受难地，人在画中活。导演利用电影的形式，重塑一幅画的细节，整部电影构成一幅动态的油画，又美又特别。