鲸鱼马戏团

上周在书店的电影沙龙，主题是文学与电影的对话，我们选择的几部影片中，有一部是贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》。五年前第一次看这部电影时，我受到极大的震动，这震动最初来自于电影空前绝后的长镜头和匪夷所思的复杂调度，以及极强的、忧郁的诗意。

之后断续地又看过几遍，其中几个喜欢的镜头，也反复看了很多次。但由于电影明显的、对于匈牙利或东欧历史的隐喻意味，而网上关于电影的背景资料又很少，所以，一直觉得自己并没有看懂这部电影。

这次活动的另一个主持人史靖澜读过电影原著小说《反抗的忧郁》（作者：拉斯洛·卡撒兹纳霍凯，2015年布克国际文学奖获得者），我想趁此机会，结合小说的内容，也许能更清晰地理解《鲸鱼马戏团》。

但实际上，关于小说的介绍，主持人并没有说多少，只是大略阐述了对于《反抗的忧郁》这部小说根由于匈牙利人的数次失败的反抗历史而滋生的民族性的忧郁性格。忧郁于：总是诞生着对生活的希望，而总是在反抗现状的行动中失败，这种失败，成为一种悲观的、习惯性的对生活的无奈和担忧。

这是符合贝拉·塔尔电影的整体风格的。我看过的《诅咒》、《都灵之马》和短片《旷野旅程》，以及没有看完的《撒旦探戈》，都笼罩在这一致的忧郁氛围之下。

而琢磨之后，我要收回前面“没有看懂”的说法。受到这部电影的强烈吸引，实际上便是看懂了贝拉·塔尔的意思。在贝拉·塔尔的观念里，历史、政治并非他所要表达的内核，他认为“政治是肮脏的”，并且否定其作品即寓言的观点。

贝拉·塔尔的表达内核，是人的基本状态：普遍的忧郁性。在《鲸鱼马戏团》里，这个普遍性，尤指因反抗的无望而产生的忧郁。

电影中的音乐家埃斯特尔有一段录制自己演讲的情节，所阐述的，是他对十二平均律之不和谐性的批评，他的演讲试图让人们回到亚里士多德时代的音乐，刨去乐器在十二平均律规则下的受制和不自由，回归人对音乐魅力的天然感知和无拘束的表达状态。但是可想而知，这种反抗音律规则的行为终将失败，在影片结尾处，他对在疯人院病床上失神的詹诺斯说，他把钢琴调回了十二平均律，这样，就可以弹奏任何曲子了。

埃斯特尔对于前妻的反抗也是失败的，他想保持归隐、不参与政治，但迫于埃斯特尔夫人将回到他生活中的胁迫，他最终妥协，走上街头，为她的肃清运动募集资金。

主角詹诺斯无力的反抗更加层层不绝。

影片开头，在即将打烊的酒馆里，詹诺斯使用几个醉汉来演绎天体运行的规律，并在日蚀的比喻中，描述黑暗之中人所感到的绝望和害怕，以及对日蚀结束、黑暗褪去，万物和生活重回正轨的信心。这个复杂、迷人的长镜头情节，将詹诺斯的纯真展现无遗。

在詹诺斯天真的憧憬中，鲸鱼的巨大尸体代表上帝的神圣力量，生活拮据，他仍然愿意购买门票去参观神迹。第一参观鲸鱼结束时，广场上的路人和詹诺斯交谈，对方关注的是和鲸鱼同来的王子，而詹诺斯仍然关注和赞叹鲸鱼，当第二次进入装载鲸鱼的车厢，偶然发现王子煽动暴力的真相时，他惊恐地逃跑了。

詹诺斯看到的不是真相，因为他只是一个天真的孩子（镇上男人，他都称之为叔叔，音乐家叔叔、警察叔叔、鞋匠叔叔等等），他是一个在无望生活的洪流中极其弱小的局外人（所有的局外人都是弱小的），他所保持的希望、对上帝敬畏、对神秘的着迷，只是压抑的世界河流中的一星水花。

甚至可以说，詹诺斯是一个绝对的孩子（即便他在电影中是一个年轻人），是整个世界的绝对的孩子：这个世界由他所尊敬的叔叔、婶婶们，由他所惧怕的军队、广场上的暴徒们，由他无力控制、无力哄其入睡的警察局长的两个暴躁儿子构成，这些人，组成完整的世界结构，他面对的是整个压抑着他的生活。

这里就要说到，这一切反抗的对象。这是一个荒谬的对象。如果说詹诺斯反抗的是复杂的无望的世界，那这个世界的暴徒们去医院施暴、殴打病人、摧毁物品，却在扯开浴帘看见衰老枯瘦的站在浴缸里的裸体老人时，丧失了施暴的动力，变成一群沉默离去、仿佛僵尸的失败者时，他们发现，依靠暴力去反抗的对象其实并不存在。人们反抗的到底是什么？他们不知道。

因为“害怕的人是什么都不知道的”，这是小说中的句子，也是詹诺斯在被摧毁的电器商店大厅里，从一本笔记上读到的王子的言论。反抗的荒谬就在于此，并不知道要反抗什么，只有反抗的欲望和冲动，以及冲动之下的暴虐行径。

为了反抗而反抗，实际上是最大的忧郁，也是最大的虚无之源。暴徒们想要反抗的，是自己的情感：对于生活的不满，而王子的鼓动，只是一个开关而已。贝拉·塔尔展现的这一真相——反抗的虚无性——由虚无而忧郁，便是《鲸鱼马戏团》最震撼人心的力量所在。

表面上看来，贝拉·塔尔没有给观众留下希望：詹诺斯并没有做任何坏事，也没有参与暴动，却成为了通缉犯。他在铁路上逃跑时，被直升飞机追捕到。这个绝对的孩子、无辜的局外人，也逃不出无望生活的包围。这个孩子落入了荒谬的生活圈套里，而最终变成了一个丧失意识、信念、理智的精神病患——彻底虚无的存在。

但实际上，贝拉·塔尔以詹诺斯堕入虚无这一“个人的绝望”，给出了生活的希望：人们的生活仍在继续，即便音乐家的房子被前妻和警察局长占领、他只能生活在厨房之中，他总归仍在生活着。真正的希望便在于此：即便处于巨大的忧郁之中，我们仍在生活着。这是一种道德的底线，贝拉·塔尔画出了希望的最低值，接受了这条底线，更多希望、更多反抗，便可以仍然存在，而忧郁，也可以忍受。

这部电影不在表达一场暴动的酝酿、爆发、终结，所以，即便不了解匈牙利的历史和政治，只要理解了忧郁，就理解了这部电影。

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？

不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？

看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。

在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？要做怎样的准备？又会产生怎样的效果？而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢？提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……

这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。

总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……

“不要慌张，还没有结束。月亮从太阳前面移走。太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。深沉的感情感动了每一个人。他们逃脱了黑暗的重量。”

这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？我们真的可以逃脱吗？

    《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。为什么落泪？我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

   《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

   《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。你们能感觉到吗？天空变暗，然后是完全一片漆黑。狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。山脉会前进吗？天会坍塌吗？地会崩裂吗？我们不知道。我们不知道。一场日全食发生了。”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。
詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。他看见了自己叔叔的尸体。最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

     
贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。这就是我们的世界。”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。它非常简单和确定的。我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。去了解生活的品质就很重要。”
他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。我的电影和政治无关。政治不应该成为任何艺术的表现对象。”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•
塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

    有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。

在《鲸鱼马戏团》开头，在小酒馆搬演的天体运行，极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。表面上是借由现实中人来扮演宇宙天体的运作，一个安置于某个匈牙利小镇的滑稽趣事，实则已经超越于此，成为诠释塔尔电影艺术的一个象征。之前，我们已经提及，贝拉·塔尔电影的几个关键词：唯物体系、精神性。此处，即便是最富有情绪的人此刻也剥离了情感，作为行星的象征，凝固成物；而电影中不断固化的物则与广袤的宇宙天体相互贯通，通过音乐得以升华。

情感的剥离，心理时间的消失，都是为了完成一个由物组成的物理空间。我们可以去看看发生在《鲸鱼马戏团》中四次音乐的响起，都是在上述逻辑下展开。第一次是酒馆游戏快结束之时，音乐第一次响起，一种贯通宇宙的精神跃升，对应于之前人凝为物的逻辑；第二次是男孩去看鲸鱼之时，鲸鱼以死亡之躯出现于影像中，同样是物的展示；第三次，当群众在医院暴动之时，镜头转至一个骨瘦如柴的老人，音乐再次响起，人渐于物化的逻辑：衰老不正是肉体的逐渐物化？还有最后当音乐家去看残留在广场上的鲸鱼之时，是对第二次音乐响起的回应，精神性得到最后升华。

没有情感或宗教，观众所体验的是由物所完成的不断外扩乃至宇宙的唯物法则，这种如数学般坚实又抽象的情绪对应着一种沉思：我们头上的灿烂星空，而非心中的道德法则。而这一点，正是贝拉·塔尔电影的关键所在：一个遍布泥沼，趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则，而是作为渺小个体的所处身的神秘宇宙。当电影最后，小镇的人民开始举行暴动，踏着整齐步伐前进的群众是以类似分子的方式运动，及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。

不再有善与恶、正义与非正义的价值取向，人民如同尘世间的粒子在作机械运动。当镜头以一个绵长的时间对准人物如一的动作，这些人物也就开始物化，他化身为自身的躯体，融进天地间的物理法则中。毁灭是自发的过程，如同熵增原理。