方绣英

《方绣英》2017 王兵

生活即仪式

《方绣英》中的一切都是熟悉的：亲朋好友守望着一张病床，躺在上面的老人即将死去，室内陈设简单又凌乱；湖面上电网的渔船，无论白天黑夜都能见到它的身影；还有夏日里突然临至的暴雨，淅淅沥沥下个不停；遑论蝉鸣与狗吠……即便隔着屏幕，我也感觉到了这个靠近湖州的小村庄与我自小生活的环境多么相似。即便它在浙北，而我的家乡在浙东，在地图上看虽还隔了一段距离，但里面人的言说方式、举止动作、思想习俗……都是相似的。

因此，观看《方绣英》的我不可能客观，即便王兵在镜头中极大地消解了介入的可能性，将一种原始的纪录感赋予这部带有仪式性的电影。我强烈的代入感表现在如下这些地方：剖鱼的画面让我直接闻到了腥味，落雨的场景中似有潮湿的霉味……我无非将其当成了自小生活的地方，那些人物恍若我的亲戚和邻居，而躺在床上正在走向死亡的则是我的外婆或奶奶。但感伤被强行制止，生活的法则对此做出了拒绝。因此，即便我对电影里的物候感同身受，我却没有触动。闯入这个家庭，又好像置身事外：我只不过见证了一段死亡。

与观众一样，方绣英的家人也在等待死亡的降临。那是漫长的等待，逐渐消磨在稀疏的日常生活中，即便死亡这样一起严肃的事件都没能赋予它紧致的外衣。家人照旧坐在方绣英的床头谈天，并不时观察她的神情举动，以推测死亡将在何时降临；摆置在墙边柜台上的电视机则一刻不停地播放着嘈杂的声音，家人要么坐在床头将目光投向电视，要么加入谈话，有一句没一句地说着闲言碎语。死亡的严肃与崇高在日常生活的伟大法则下消解了，甚至从未获得其应有的力量。只有在事情真正发生后，它才获得价值（家人的哭泣）。这无疑消解了无数电影中死亡仪式建构的虚假性，如今，生活就是迈向死亡的仪式本身。

从脸到肖像

三类镜头出现在《方绣英》的室内空间中：从房间这头隔着一米距离拍下的正面群像，和从房间另一头以更远距离拍下的背面群像，以及对方绣英脸的特色。电影中出现在这个狭长居室内的多数镜头都以第一类镜头的方式拍摄，多数情况下镜头是不动的（微晃）；只有在方绣英的肢体开始动作时，摄影机才随之移动，细致地探析她还尚有的轻微活动。使用最少的是第二类背面群像，只有一次，它发挥出巨大的情感力量：方绣英真正进入了死亡，原先通过特写拍摄的画面转到了远景的背面群像，并捕捉到了亲人们围着病床哭泣的画面。那是强烈的共情时刻，电影中唯独出现过这么一次。

前面的这组特写真正捕捉到了方绣英迈入死亡的过程：在以极缓慢的速率转动头部后，泪水从她的眼角留下，观众甚至能观察到眼球里布满的血丝，有一种惊惧的神奇，眼皮好像也在此刻将被慢慢合上。但哀恫并未直接发生，如果观众不通过影像的方式被告知这乃是一个人垂死的过程，情感并不会代入。只能说，它更像是一次物理意义上的纪录过程，方绣英的脸因为患病导致的僵化，已经令其不再具有肉体的意义。原本能够显示丰富个性的表情已经僵化，脸被迫转换为肖像。因而，特写即便在死亡的意义上也没能创造出一种动情的情感影像，原因正在于脸的肖像化：方绣英好似戴着一副死亡面具。

表情的这种僵化使得原本鲜活的脸如今被置换为一幅肖像，这使得家人带着侦查的心理将方绣英的脸当成一件艺术作品看待，从而将死亡搁置于一边。在大多数情况下，他们都会细致地观察在方绣英脸部出现的细微动作（好像在观察一个实验的样本），并推测她的内心活动，据此判断死亡将在何时到来。只有在脸被转为肖像的意义上，这种观察活动才是可能的。肖像画正是在这个意义上，突出了自身的悖论：想在变幻莫测的表情中捕捉住人物的真实个性。在此，《方绣英》给出了肉体如何物化的过程与方式：从脸到肖像，实则是一次死亡。

伟大的法则

我不再能判断这部电影了。这确实是真实的影像，就如同我们能够在实际生活中观察与体验到的一样。拿着摄像机的王兵真正融入了这个家庭的生活，他好像处于无形之中，能够让电影中的人好似没有摄影机在身旁纪录的情况下展现着真实的自己，但与此同时，抖动的画面又在不断地暴露出摄影机和吃摄影机者的在场。这种最具自然感的影像确证了王兵拍摄手法的高超，能化万象于无形中，将日常生活的真实本身呈现于观众面前。于其中，我也发现了一些导演如何在自己的电影中重现这种生活的伟大法则。

这种法则并不复杂或困难，而是需要真正的洞悉力。在《方绣英》中出现的家人围聚床头的多组镜头中，日常生活的复杂性与丰富性正以不可思议的方式显露着。每个人都随意地展示着自己的动作，发出自己的言语，与此同时相互间还组合成复杂的交流网络——很可能刚刚还在互相交谈的两个人突然间与另外一人交流了起来，或者原本被摄影机攫住的茫然视线突然间不知道移向何处……这是日常生活自身具有的迷茫与疏离，反对着戏剧家们强加在生活表象上的冲突。

日常生活的这种丰富性，我们能够在侯孝贤的电影中发现。侯孝贤或许真正洞悉了日常生活的伟大法则，并以搬演的方式将其“还原”在影像中。最好的例子当属《海上花》开场的长镜头，展现出影像的饱和性，而这种饱和性无限地贴近日常生活的复杂性与丰富性：整个长镜头中，戏剧性没有按照惯常的戏剧逻辑围绕着某个人物具体的动作展开，而是将其四散在每个人物的行动中。画面无中心，每一个人都是自我存在的独立个体，都具有展开视觉焦点的意义，然后相互间还能交织出复杂的交流网。 由此可见，每位想要洞察日常生活的导演都应该看看《方绣英》，从中发现伟大的法则。

《方绣英》中最开始的三个镜头，与出片头字幕后开始的正片在拍摄时间上间隔了一年。那时，方绣英还未患病，尚未完全失去意识。第一个镜头是她站在电视机旁侧面向观众，似乎陷入沉思中；第二镜头是她从室外的大全景中走向观众，并从屏幕中穿出，此时她恰好打了个哈欠；第三个镜头中，她站到了房间的另一侧，同样让人感觉到她既疲惫又无意识。

通过字幕和黑屏做的阻隔，电影自然地分成了前后两个部分。如果后面的正片是用一种现在时的方式记录方绣英逐渐迈向死亡的过程（有时间字幕条标记），那么最开始的这三个镜头则是在回溯，在现实生活中是一种过去时态，但把它们放置于电影的开始，却创造出一种奇异的感觉：方绣英已死，这是她的幽灵再现。（后面的正片完全没有这三个镜头中的惊惧感）

其中以第二个镜头最给人以恐怖之感，方绣英从屏幕前走过的当下不自觉地打起一个哈欠，让人惊惧。这是一种幽冥影像的创造，摄影机镜头感染了镜头前的物像产生的这种变化，从而让自己带上了诡异的目光。摄影机镜头天然客观，模拟并非一种导演强加于摄影机上的作用，而是通过对镜头前场景与人物状态的设定，来让镜头拟人化地带上非人的感觉。

所谓“空间－影像”中的生成－非人，无非就是这样作用的：摄影机其实并无能力模拟物／微粒、婴孩／超脱者、动物、不可感知的视角。镜头之所以带上这样的观感，是因为镜头前出现了这些物像。Ta们的感知方式感染到了镜头，从而让观众只能透过镜头延伸的目光不自然地带入相似的观感：生成－物／微粒（唯物影像）、生成－弱势之人（幽冥影像）、生成－动物（静观影像）或生成－不可感知（液态影像）。

这是把噗在写作《空间－影像：电影的未来》时陷入的本质问题。他错误地将摄影机被动带上的目光看成了是导演主动加予的，了让观众体验到了生成－非人的奇妙体验，主动与被动两者其实只能相互作用。而在面对方绣英卧病在床、失去意识的绝佳情况下，王兵仍然未能创造出生成－弱势之人（濒死之人）的幽冥影像，未能给予观众一种崭新又奇妙的观影体验，可见其有水准问题。

如果这个题材落在哈佛感官人类学实验室的那些人手上，将被创造出怎样的感觉聚块，似乎是不可想象的。但也不要忘记，王兵在《三姊妹》的前半段实则已经创造过类似的影像，感知的失效有了一种生成－弱势之人（孩子）的奇异观感。但也据说，这部作品并不能视为王兵的个人之作。再加上他近两年拍的作品，我们有十足的理由怀疑，王兵现今取得的地位在多大程度上是盲打误撞的结果。

幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦

《三姊妹》：多元感知的可能性

阴雨天的周末 改过场的空荡的早场电影

我的奶奶也叫秀英 从她二度脑梗偏瘫在床至今已五六年有余

他们都说我爸和叔叔照顾得好 奶奶依然能吃能睡 依然肥胖 从未长过褥疮 每天定时给她翻身 按摩 推她出去散步

只是她心智退化如同孩童 说话含糊不清 不停重复 发生的事情转眼忘记

去看她的人 像这部电影中的一样 问她 你认出我了吗？站在床边议论 最近她又胖了瘦了 状态好了坏了

活的太长 于她不知是幸与不幸

生命自有其法 这或许也是导演大篇幅关注亲戚邻里生活状态的原因 你能抵抗衰老和死亡吗？与其说是淡漠 不如说是坦然

奔着阿兹海默症老人死亡过程的题材去看的，看了相当失望。 即使作为一个力求客观的记录者，只向观众做中性的展示，但在拍摄老人这最后生命的十天，共240个小时，一万四千多分钟，最后向观众呈现出来这九十分钟左右的场景，总要体现出导演选取这不到百分之一时间画面的逻辑吧。 但是很遗憾，对片中那些近乎千遍一律的画面堆彻，除了类同外很难找到其他的相互关联，也就难以把握导演的内在逻辑是什么了。甚至觉得阿兹海默症更象一个噱头，在片中很难将她与任何一个深陷昏迷的将死之人区分开来。 如果硬说影片有些什么主题，也许可以说就是对死亡来临时的自身和身边人的展示，但这种展示，也许有九十张照片放个幻灯片就足够了，根本不需要九十分钟的影片来展现。

一直拿镜头怼着病重的老人是为了表达生命的流逝，道理都明白，但是这样如此直观地看着一个人慢慢地消失，这样的“凝视”还是让人有些承受不住。不过这也许就是导演的目的呢 与病魔作抗争，逐渐脱离这个世界对于病人本身来说是件痛苦的事，但对于亲人们来说是不是又有了更多一些的时间去消化“亲人随时可能离去”这件事。 不过不论是对生病的人还是照顾病人的人来说，这都是一件倍受折磨的事

1 一个老人，在最后时光被众人和摄影机观看和凝视，她无法控制自己的身体，无法避开镜头，她的尊严和无助被迫暴露在镜头下。

2 唯有慢和长，更能看到本真，所以时间在这部影片尤其重要，它甚至驾驭着空间，决定着怎么拍，而在漫长的时间里，声音是重要的，它让我们与主角，与摄影机一同“在场”

3 这种“在场”是直观，直接的。类比剧情片《妈妈与七天的时间》同样拍摄死亡，摄影机也采用在场，而影像是一种延展和韵律，它没有描写如何母亲死去，而是在夜晚抬着母亲翻山越岭到达医院生产—在医院门口等待—母亲死亡—又翻山越岭将尸体抬了回去。一步一步把观众推到那里去体会生命之重，影像是厚重的，是侧面描写。而这部影片，影像上是直白的，拍到死亡当天在家中人的状态和现场气氛。能感到现场因摄影机存在有一些微妙变化，而摄影机借助的材料就是现场，是现实的现场，影像上直白的处理，是策略，也是美学观念。就像摄影机一直拍摄她的脸。这是不同的两套拍摄逻辑和方式。

4 导演的成功就是在于简洁，叙事结构非常简单，就是家人日常生活与她在病卧在床，家人对她的死亡已经接受，甚至在等她死去，好像她生了一场病，死亡就是她病好的时候。